XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION (19-21.04.2018)

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Бетюга В.А. ЕВОЛЮЦІЯ ФОРТЕПІАННОГО КОНЦЕРТУ

Бетюга Віра Андріївна                                                      

Луцький педагогічний коледж

ЕВОЛЮЦІЯ ФОРТЕПІАННОГО КОНЦЕРТУ

      За період свого існування фортепіанний концерт пройшов складну еволюцію. Це один з найпопулярніших жанрів музичного мистецтва, історія якого нараховує майже два з половиною століття розвитку.

   У всіх джерелах, де зустрічається тлумачення слова "концерт" і його походження, знаходимо посилання на латинське concertare - змагатись та італійське cоncerto - згода, гармонія. Так що ж все-таки - змагання чи згода? Переконливим здається нам пояснення А. Соловцова. Оскільки концерт виник в Італії, спочатку як форма вокальної (церковної), а потім вже інструментальної музики, то слово концерт бере початок від італійського concerto - згода, єднання між голосами та інструментами. Отже, початкове значення слова "концерт" -  це сумісне виконання, ансамбль. Ще до того, як викристалізувалася форма інструментального концерту, з'явилася тенденція виділяти із загального ансамблю концертуючі інструменти. Г. Орлов у книзі "Радянський фортепіанний концерт" пов'язує концерт лише із змаганням. Змагання і боротьба соліста та оркестру, що виступають у всеозброєнні своїх багатющих виражальних засобів, складають саму основу інструментального концерту.

     Мабуть, все-таки спілкування, взаємодія сольного й оркестрового начал більше відповідають духові концертного жанру, аніж антагонізм, боротьба цих компонентів. Характер і форма взаємодії соло та оркестру є показовим при визначенні жанру. Цей принцип включає різні типи драматургії концерту, які відбивають різні в історичному плані естетичні тенденції. Це три типи концертів, відмінних за характером взаємодії соло та оркестру, за питомою вагою обох компонентів у творі, а саме: концерт з переважанням сольного начала, де оркестр грає підпорядковану роль супроводу; концерт з відносно рівноправними   партіями соло та оркестру і концерт, в якому панує оркестр.

      Найтиповішими зразками першого різновиду концертної драматургії можуть служити концерти Моцарта. В подальшому цей тип концертів  знайшов  свій розвиток у творчості Шопена, Сен-Санса та ін.

  Родоначальником другого типу концертної драматургії слід вважати Бетховена, який насичив концерт драматизмом, підкресленою конфліктністю розвитку. Він яскраво протиставив соліста та оркестр, прагнучи досягти найбільшої дійовості обох компонентів, симфонічності розвитку, активності утвердження ідеї. Цей тип концерту дістав розвиток у російській  класичній музиці і пов'язаний з іменами Чайковського і Рахманінова.

  До третього типу належать так звані кончерто гроссо старовинних композиторів, концерти Брамса та інші твори з домінуючою роллю оркестру.

      За умовами жанру соліст має "протистояти" оркестрові, а часом і вступати з ним у конфліктне зіткнення, то йому надаються особливі можливості для самовиявлення. Такий характер взаємодії соло і оркестру породжує специфічну властивість концертного жанру - віртуозність. На різних етапах розвитку концертного жанру віртуозність набувала різних форм, активно впливаючи на формування концертної драматургії. Концерти А. Вівальді та Й.С. Баха позначені віртуозністю фігураційного плану, а тематичний матеріал В. Моцарта гранично мелодизований, лірично-розспівний. Концерти В.Моцарта, з близькими йому за способом підпорядкування оркестру солістові, відрізняються від концертів Ф.Шопена. При загальних  схожих рисах характер віртуозності Моцарта і Шопена різний.

  При всій  схожості тлумачення жанру віртуозність Чайковського і Рахманінова також різна. Якщо у Чайковського при двох рівноправних силах (соліст та оркестр) провідну роль доручено все-таки оркестрові, то у Рахманінова перевагу віддано фортепіано, через що й віртуозність фортепіанної партії значно вища, дійовіша, арсенал піаністичних засобів багатший.

Специфічні властивості фортепіанного концерту зумовлені самою природою соліруючого інструмента. На відміну, скажімо, від скрипки або віолончелі - інструментів, які протягом чотирьох-п'яти століть не зазнавали кардинальної перебудови устрою, фортепіано пережило складну еволюцію.  Так на зміну клавесинам та клавікордам прийшов молоточковий клавір - родоначальник нашого фортепіано. У зв'язку з цим змінилася й композиційна структура фортепіанного концерту, адже розширення технічних можливостей інструмента привело до зростання ролі і значення фортепіанної партії в концерті.

 Подальше вдосконалення фортепіано (поява репетиційної механіки) якісно вплинули на розвиток віртуозної техніки. Розширення діапазону інструмента до семи октав, вдосконалення педального механізму - усе це наштовхувало на пошуки нових піаністичних прийомів. Нинішній тип фортепіано дозволяє говорити про його особливу роль у розвитку багатьох фортепіанних жанрів, зокрема, концерту.

Окрім яскравої тембрової забарвленості звука фортепіано, що відрізняє його від звучання інших музичних інструментів, велику роль в характері віртуозності відіграє його діапазон, динамічні і технічні можливості. Завдяки великому діапазону фортепіано композитор має можливість викладати музичний матеріал за допомогою найрізноманітніших фактурних прийомів у різних регістрах, досягати більшої напруженості розвитку шляхом зіставлення звучання не тільки фортепіано з оркестром, а й контрасту регістрів у межах одного інструмента. Відносна рівність звучання різних регістрів на фортепіано дозволяє використати хвилі великого наростання через весь семиоктавний діапазон.

Багаті і динамічні можливості фортепіано. Завдяки  чудовому тембру нюанс піаніссімо не губиться при такому ж нюансі оркестру. А могутні акорди  фортіссімо не поступаються в силі звучності цілим групам оркестру. Динамічні можливості фортепіано також позначилися на характері взаємодії соліста та оркестру.

 Майже невичерпними є технічні можливості фортепіано. Цей інструмент дає можливість композиторові широке поле для застосування поліфонічних прийомів розвитку, філігранного мережива, дрібної пальцевої фактури, зплетеної у кілька самостійних ліній, використання величезних акордових мас і т. ін. Все це не могло не позначитися на характері віртуозності соліруючої партії, на її обсязі, прийомах викладення.

Характеризуючи концертний жанр, не можна не звернути увагу на деякі  його особливості, а саме про так звану його подвійну експозицію, каденцію, циклічність будови.

Специфіка концертного жанру - наявність соліста та оркестру - зумовила специфічну подвійну експозицію. Перше проведення основних тем доручене самому оркестрові і має лаконічний, стислий характер; вступові соліста (за другої експозиції) надається більш важливого значення, бо у розвиток основних тем привноситься щось нове (іноді навіть з'являються нові тематичні утворення). Після концертів Шопена подвійна експозиція майже зникла у творчій практиці.

Більш стійкою виявилась друга властивість концертного жанру - наявність каденції. Це особливий, досить розгорнутий сольний епізод наприкінці сонатного алегро першої частини твору. Смислова функція каденції - посилити значення соліста у драматургійно найвідповідальніший момент музичного розвитку. Каденція це різновид імпровізаційного мистецтва. В епоху розквіту імпровізації автори навіть не фіксували каденції в творі, а лише зазначали місце для неї. Пізніше виникла необхідність в авторській фіксації каденції. У подальшому каденція набула важливого драматургічного значення і стала, по-суті, вершиною сольної розробки, кульмінацією всього сонатного алегро. Такі каденції знаходимо в концертах Шопена,  Гріга, а особливо Чайковського і Рахманінова.

Найбільш поширеною формою концертного жанру є тричастинність ( I - сонатне алегро, II - повільна частина, частіше пісенно-ліричного характеру,   III - фінал, у формі рондо або знову ж сонатного алегро). Перша частина концерту дає узагальнене відображення дійсності, людських почуттів за допомогою взаємодії, боротьби образів. Вона багата на різноманітні яскраві образи, що розвиваються у драматичному напруженні.

Друга частина - це найчастіше світлі ліричні роздуми. Як втілення особистого внутрішнього світу людини вона може мати характер драматичного монологу, глибокого філософського роздуму, тонкого відтворення психологічного стану людини.

У фіналі утверджується основна ідея твору. Фінали концертів - це яскраві життєрадісні картини народного свята. Народні пісенно-танцювальні образи, жанрово-побутові риси надають концертові особливої святковості, дзвінкості.

Романтизм XIX ст. привніс у  музичне мистецтво новий образний світ, посилив роль програмності в музиці, увагу до особистих душевних переживань людини. Все це не могло не позначитись і на формі концертів. Так Ф.Ліст створив  зразок одночастинного концерту. Від програмної музики Ліста одночастинний концерт успадкував і монотематизм. Переважна більшість одночастинних концертів не дотримується форми сонатного алегро, а побудована складніше, з елементами циклічності.

Крім того, зустрічаються концерти в чотирьох частинах (Брамс), у двох частинах, твори концертного плану у варіаційній формі ("Рапсодія на тему Паганіні" Рахманінова, "Героїчна балада" Бабаджаняна), в інших вільних формах ("Фантазія на теми Рябініна" Аренського), а також "подвійні" та "потрійні" концерти, тобто для двох або трьох солістів та оркестру.

Кращі зразки фортепіанних концертів Моцарта, Бетховена, Шопена, Ліста, Гріга, Чайковського, Рахманінова, Прокоф'єва та ін. відбивають світ високих, благородних помислів і почуттів людини і користуються любов'ю найширших кіл слухачів.

Література:

•1. Тимофєєв. Український фортепіанний концерт. - К: Музична Україна, 1972.

•2. В. Конен. Історія зарубіжної музики. - М: Музика. 1981.

•3. Російська музична література. Випуск 4. - Л: Музика. 1969.


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>