XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Гоблик О. В. ТВОРИ «AVE MARIA»: ВАРІАТИВНІСТЬ ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ВТІЛЕНЬ

Гоблик Олександра Вікторівна

Пошукувач кафедри історії музики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка

ТВОРИ «AVE MARIA»: ВАРІАТИВНІСТЬ ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ВТІЛЕНЬ

Сакральна подія Благовіщення є однією з ключових у християнській історії людства, описаних у Біблії. Слова привітання архангела Гавриїла, звернені до Марії, спричинились до появи однієї з найважливіших католицьких молитов. Текст «Ave Maria» послугував широким інтерпретаторським полем для музичного опрацювання. Однак початкова фраза, а отже й назва молитви, у процесі мистецького осмислення, акумулює в собі найважливіші смисли, образні характеристики, змістовне наповнення. Поступово відокремлюючись від свого спочатку невід'ємного супутника, вербального канонічного тексту, назва «Ave Maria» стала самостійною смисловою одиницею, у світлі якої композитори почали писати інструментальні твори.

Пласт таких композицій формує окрему вагому підгрупу у загальній кількості творів під назвою «Ave Maria». Завдання виявлення та осмислення даної підгрупи, як окремого, оригінального явища серед композицій «Ave Maria», ставиться у музикознавчій царині вперше. Зазначимо, що твори «Ave Maria» в ракурсі історичного континууму розглядались О. Нємковою [3] та Г. Габінський [1]. Але у проблемному полі їх досліджень ці композиції вивчались в загальній масі, де процес модифікації (від вокальних та вокально-інструментальних зразків до суто інструментальних втілень) опинився поза їхньою увагою. Водночас, вивчаючи дану інструментальну підгрупу, ми виявили, що лише окремі твори отримали висвітлення у музикознавчій літературі. Зокрема, деякі спостереження про «Ave Maria» з циклу «Релігійні та поетичні гармонії» Ф. Ліста знаходяться у статті К. Зєнкіна [2]. Композиції В. Єкімовського присвячені праці Д. Шульгіна та Т. Шевченко [4; 5]. Однак більшість творів залишилась поза увагою дослідників. Недостатність музикознавчих праць, присвячених окремим прикметним композиціям, та необхідність висвітлити пласт інструментальних творів як одну з підгруп композицій з назвою «Ave Maria» доводять актуальність та формують мету нашого дослідження.

Одним з перших, хто написав інструментальні твори «Ave Maria», є Ф. Ліст. Не дивно, що молитовну, деякою мірою інтимну тематику композитор найширше розкриває саме через свій улюблений інструмент - фортепіано (крім трьох оригінальних фортепіанних композицій автором створені транскрипції «Ave Maria» Ф. Шуберта та Дж. Аркадельта). Хорове, традиційне втілення теми представлене у спадщині Ф. Ліста одиноким твором, долею якого стало авторське фортепіанне перекладення. Композиція увійшла другим номером у цикл «Релігійні та поетичні гармонії».

Фортепіанне, тобто суто інструментальне осмислення Благовіщенської молитви, яка не мислилась без вербального супроводження та розкриття змісту, було у ті часи сміливим новаторським кроком. Однак, сміливо експериментуючи та пишучи інструментальні твори «Ave Maria», Ф. Лісту вдається підтримувати тісний зв'язок зі словом, вказуючи на джерело свого інструментального трактування Благовіщенського образу. Найяскравіше це виявляється у п'єсі № 2 з циклу «Релігійні та поетичні гармонії».

Загадкою даного інструментального твору є використання підтекстовки канонічної молитви «Ave Maria». З одного боку, це можна пояснити хоровим прототипом композиції. Однак розміщення молитви призначене лише для продумування, внутрішнього проговорення тексту, а не для буквального, реального виконання. Компонуючи твір таким способом, автор обрав серединний шлях музичного опрацювання молитви, який пролягає між вокально-вербальним інтерпретуванням та чисто інструментальним втіленням, яке у деяких творах ХХ ст. сміливо розривається з музичним інтонуванням конкретного слова, тексту. Слід зауважити, що на таке розмежування музичного та вербального інтонувань вказує К. Зєнкін, пишучи, що в «Ave Maria» Ф. Ліста «слова підписані, але без ритмічної деталізації. Їх можна співати разом з мелодією, але спосіб запису скорше створює відчуття мовчазної, глибоко внутрішньої молитви, що створює контрапункт до течії музики» [2, с. 46]. На нашу думку, таке твердження є помилковим, адже у фортепіанному переспіві власного хорового твору автор використовує основні теми оригіналу без змін. Отже, у підтекстовці інструментальної композиції упізнається вербальна структура тем хорового першоджерела.

Цілком новаторським кроком у еволюції написання творів з назвою «Ave Maria» була поява фортепіанної п'єси «Ave Maria» S 182/R67 (1862 р.) з підзаголовком «Die Glocken von Rom» (у перекладі - «Дзвони Риму»), створення якої безпосередньо пов'язане з місцем написання твору. Відомо, що у період 1861-1869 рр. Ф. Ліст жив у Римі. Новітнім і своєрідним у цій композиції є використання додаткового програмного підзаголовку, який уточнює художньо-образний зміст «Ave Maria» та спричиняє цілком інструментальний прийом звуконаслідування. Ідеєю твору стає не вербальний конкретизований зміст католицької молитви, а загальний святковий піднесений стан. Однак питання, чому автор обрав для композиції як основну назву все ж символічне словосполучення «Ave Maria», а не «Дзвони Риму», лишається відкритим. Можна припустити, що почутий передзвін, який надихнув Ф. Ліста на написання твору, був присвячений святу Благовіщення.

Для втілення художнього образу автор використовує широкий арсенал інструментальних прийомів. Охоплюється великий діапазон фактури та динаміки, зіставляються протилежні віддалені регістри, завдяки чому композитор наслідує звучання маленьких дзвіночків та великих дзвонів. Зауважимо, що акордовий та арпеджійований виклад, регістрові стрибки та інші прийоми становлять певну складність з точки зору технічної виконавської практики. Невипадково твір написаний для «Великої фортепіанної школи Леберта та Штарка». Такий дещо віртуозний підхід в інтерпретуванні сакральної тематики є новітнім етапом у динаміці розвитку Благовіщенської тематики. Звуконаслідування, як художній та виразовий прийом у композиції Ф. Ліста, є наслідком романтичних тенденцій, під впливами яких в історії музичного опрацювання теми «Ave Maria» з'являється цілком нова сторінка.

М. Брух виводить свого роду інтимну Благовіщенську тематику на більш монументальну концертну планку. Його інструментальна п'єса «Ave Maria» оp. 61 для віолончелі (скрипки) у супроводі оркестру є обробкою шостої частини «Ave Maria» з драматичної кантати «Вогненний хрест» («Das Feuerkreuz») ор. 52. Поетичний текст композиції cтворений німецьким автором Генріхом Блутхаупт (автором англійської версії тексту є Henry G. Chapman) за мотивами поеми В. Скотта «Діва озера», яка використовувалась у написанні музичних творів Ф. Шубертом та Дж. Россіні. Як і у випадку Ф. Шуберта, коли з семи його пісень на текст поеми найпопулярнішою стала «Пісня Еллен», так і в кантаті М. Бруха, найбільш відомою стала шоста частина «Ave Maria». Цей факт й спричинився до появи нового самостійного твору - інструментальної обробки вокально-інструментального першоджерела.

У формі шостої частини кантати проявляються ознаки тричастинної репризності. Між першим та третім розділами прослідковуються риси спільності, але динаміка тонального плану композиції свідчить про розвиток музичного матеріалу, а отже й еволюцію художнього образу. У контрастному середньому розділі (з т. 52; Andante con molto di moto) зрушення темпу, зміна метру, фактури, малосекундове співвідношення далеких тональностей, тональна нестійкість, модуляційність вносять різкий контраст між розділами.

У деяких виданнях концертної п'єси «Ave Maria» оp. 61 для віолончелі (скрипки) у супроводі оркестру у примітці вказано, що твір написаний з вільним використанням мотиву кантати «Вогненний хрест». Однак, проаналізувавши композицію, зазначимо, що форма та драматургія оригіналу збережені в інструментальній версії без змін. Не зазнав кардинальних трансформацій й основний каркас солюючої партії у першому та третьому розділах. Але у середньому у партії віолончелі крім речитативної виразовості вокалу проявляється й інструментальне начало. У ній з'являються віртуозні елементи (пасажі, стрибки), технічність та концертність письма, підтверджуючи цим жанровий підзаголовок твору - «Koncertstück». Крім того у деяких драматургічно важливих місцях ця партія збагачується та ускладнюється каденційними речитативами. Наприклад, в епізоді, де у вокальному оригіналі звучить фраза «Where art thou, my lov'd one, in terrors of darkness?» - в інструментальному варіанті каденційні віражі спускаються у низький регістр, підсилюючи зміст слова «darkness» («темрява»).

Підсумовуючи вище проаналізоване, зазначимо, що в інструментальній концертній п'єсі закладений не абстрактний образ, спроектований символічним словосполученням «Ave Maria». Зміст даного твору продиктований конкретним вербальним текстом його вокальної першооснови - шостої частини кантати «Вогненний хрест».

Відомі й інші приклади переробки творів для голосу для різних інструментальних складів. У творчості М. Броннера «Ave Maria» для сопрано, гобоя та органа (1991 р.) була оброблена її автором для баяна та віолончелі (2005 р.). Солоспів «Ave Maria» (1913 р.) М. Скорульського тривалий час друкувався в інструментальних обробках для скрипки (віолончелі, або альта, або кларнета, або контрабаса) у супроводі фортепіано, отримавши назву «Лярго».

Якщо початком інструментального втілення Благовіщенського образу Марії були сольні фортепіанні твори (Ф. Ліст, Л. Ружицький) та п'єси для солюючого інструменту з супроводом оркестру або фортепіано (М. Брух, М. Скорульський), то у другій половині ХХ та початку ХХІ ст. композитори випробовують образ «Ave Maria» у нових формах і жанрах. Символічне словосполучення «Ave Maria» надихає митців на написання більш розгорнених творів аж до масштабних композицій. Такими є: Поема для малого симфонічного оркестру Є. Станковича (1997 р.), Концерт для фортепіано № 3 А. Караманова (1968 р.), Концерт для фортепіано, джаз-тріо та симфонічного оркестру К. Віленського (1993 р.), Концерт для саксофона та камерного оркестру Є. Подгайца (2009 р.) Цікавий підхід відбувається і в інструментальному наповненні творів. Автори починають використовувати такі інструменти як баян («Ave Maria» для баяна та віолончелі (2005 р.) М. Броннера), кларнет («Ave Maria» для двох кларнетів і фортепіано (2008 р.) Р. Тремолада) саксофон (Концерт «Ave Maria» для саксофона та камерного оркестру (2009 р.) Є. Подгайца.) та ін. У вирі сучасних експериментів з'являється й «Ave Maria» для 48-и скрипок (1974 р.) В. Єкімовського.

Дзеркальна за формою композиція В. Єкімовського являє собою cонористичне монотемброве crescendo, а потім - diminuendo. Унісон 48-ми скрипок на ноті Мі поступово розвивається у мікрополіфонічне divisi та досягає вершинної точки на fortissimо. Потім музична тканина згортається регістрово, фактурно та інтонаційно у першоджерело - ноту Мі. Цікавими є коментарії автора щодо обрання назви для твору. Уточнимо, що його повною назвою є «Ave Maria, canto per violine». Однак за словами В. Єкімовського, при такому типі мікрополіфонічної тканини буквального співу canto або мелодії тут немає. Але «у той же час - це все дуже мелодичне та дуже співоче. У всякому випадку, мені хотілось би, щоб відношення до цієї музики - і у виконавців, і у слухачів - було як до мелодичної та співучої. І тому, природньо, виникла така зручна назва «Ave Maria», тому що вона відразу дає установку на те, що моя музика - це мелодія, яка повинна співатись» [4, с. 53].

Дане висловлювання В. Єкімовського є дуже цінним, оскільки виражає первинний, глибинний асоціативний образ, спроектований символічною фразою «Ave Marіа». Пройшовши століття осмислення та відбору найважливіших смислів та значень, ця фраза увійшла у ХХ ст. як величний символ, «надслово», що подолало межу первісного конкретного вербального тлумачення, втіленого канонічною молитвою. Мелодія - ось, що означає для В. Єкімовського та для багатьох інших митців цей таємничий вираз «Ave Maria». «Мелодія - душа музики» (Б. Асаф'єв), вона є символом краси, гармонії, досконалості. Її дія нагадує Благовіщенську молитву, у якій віруючі шукають душевний притулок. І якщо описувати, користуючись музичною термінологією, образ Діви Марії, він - мелозвучний, гармонійний, консонансний.

Цю думку підтверджує й «Ave Maria» з підзаголовком «В класичному стилі» для скрипки (віолончелі) f-moll (1998 р.) С. Бедусенка. «Я обрав саме класичний стиль, оскільки вважаю, що поняття "Божественна гармонія" у великій мірі застосовується до музики як сфери мистецтва, що найбільш сильно впливає на нашу психофізику. Звідси і консонансне бачення даного матеріалу», - пише автор (цитата отримана під час листування з композитором. За словами С. Бедусенка, на написання твору його надихнуло відвідування храму Різдва Христового у Вифлеємі, хоча, йому як християнину ця тема близька сама по собі. Привертає увагу тональність композиції - f-moll. Нагадаємо, що серед надзвичайно великої кількості творів з назвою «Ave Maria» лише кілька написано у мінорі: Й. С. Баха-Ш. Гуно (твір створено на основі маленької прелюдії c-moll BWV 999 Й. С. Баха), Л. Ружицького (h-moll), Ф. Беделбейлі (a-moll). Тому у листуванні з автором нами було задане питання про те, що обумовило вибір мінорної тональності та драматичний характер композиції? Адже молитва «Ave Maria» передусім пов'язана з радісною подією Благовіщення і тому традиційно проектує просвітлений характер. «На мій погляд, - пише С. Бедусеко, - мінор або мажор у своїх можливостях простягаються далі традиційного сприйняття. Відомі композиції в мажорі з трагічним текстом або ж просвітлені (не похмурі, а м'які) мінори. Здається, моя «Аве Марія» у цілому філософічна, задушевно лірична. З драматизмом, що відтіняє лірику - в середній частині. А ось у самому фіналі - довгоочікуване просвітлення. Воно - як Вознесіння після Хресної дороги. Зрештою, адже всі ікони Божої Матері зосереджені, серйозні. Вона ніби передчуває, що Синові її належить вельми нелегкий життєвий шлях...».

Аналізуючи композицію та спираючись на коментарі автора, зазначимо, що у даному творі відбулось сюжетне розширення зашифрованого назвою епізоду Благовіщення. Під фразою «Ave Maria» композитор вже мислить не лише картину сповіщення Благої Вісті, він вкладає у неї й продовження історії життя Марії, ключовими подіями якого були Розп'яття та Вознесіння її Сина. Таким чином, у творі перехрещуються два тематичні полюси: «Ave Maria» та «Stabat Mater». Подібне розширення сюжетної лінії Благовіщення відбувається і в іншій композиції. У вокально-симфонічному творі «Ave Maria. Біблійні фрески» (2001 р.) російської композиторки О. Гофман, у п'яти частинах поєдналось кілька тематичних ланок: Благовіщення, Різдво Ісуса, Розп'яття та Вознесіння. Однак якщо у творі О. Гофман таке розширення відбулось в межах великого багаточастинного полотна, то у С. Бедусенка воно втілене в межах невеликої інструментальної п'єси.

Підведемо підсумки. Проекція значимого, унікального, глибинного, смислово-багатого Благовіщенського Маріїнського образу, стисло закодованого у словосполученні «Ave Maria», спричинилась до появи різномасштабних і відмінних за жанрами та виконавським наповненням інструментальних творів.

Серед множинності композиторських втілень тематики Благовіщення знаходимо фортепіанні п'єси (Ф. Ліст), камерно-інструментальні (С. Бедусенко), п'єси для солюючого інструменту у супроводі оркестру (М. Брух), симфонічні жанри та великі форми (Є. Станкович, А. Караманов, К. Віленський, Є. Подгаєц, О. Гофман). Експериментальні спроби призводять до створення композиції для 48-ми скрипок (В. Єкімовський). Всі ці твори, поєднані спільною, свого роду програмною назвою «Ave Maria», водночас виявляють індивідуальний підхід до її трактування. У Ф. Ліста п'єса № 2 з циклу «Релігійні та поетичні гармонії» нерозривно зв'язана з канонічним тестом молитви. Інша «Ave Maria» («Die Glocken von Rom») Ф. Ліста демонструє більш яскраве відмежування від латинської молитви та виявляє яскраві інструментальні прийоми звуконаслідування. Змістовна канва композиції М. Бруха хоч і пов'язана з вербальною основою, продиктована не канонічним, а поетичний текстом свого першоджерела - шостої частини кантати «Вогненний хрест». Твори В. Єкімовського та С. Бедусенка виявляють інтуїтивно-образний підхід до трактування таємничого словосполученням «Ave Maria» та відхід від вербального «диктанту» католицького чи інших текстів.

Феномен Благовіщенського образу Марії, який був інспіратором натхнення для багатьох композиторів, підтверджує необхідність його подальшого вивчення та важливість розкриття його різноманітних музичних інтерпретацій, у тому числі інструментальних.

Література:

•1.     Габинский Г. «Мать скорбящая стояла». К истории жанров «Стабат матер» и «Ave Maria» / Г. Габинский // Наука и религия. - 1974. -  № 5. - С. 90-93.

•2.     Зенкин К. Слово о фортепианных произведениях Листа / К. Зенкин // Ференц Ліст та проблеми синтезу мистецтв : зб. наук. праць / упор. Г. Ганзбург ; заг. ред. Т. Вєркіна. - Харків : РА - Каравелла, 2002. - С. 43 - 47.

•3.     Немкова О. В. Ave Maria. Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве : автореф. дисс. ... канд. искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Ольга Вячеславовна Немкова ; Тамбовский гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. - Ростов-на-Дону, 2002. - 22 с.

•4.     Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы / Д. И. Шульгин, Т. В. Шевченко. - М. : ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2003. - 209 с.

•5.      Шульгин Д. И. Современные черты композиции Виктора Екимовского. Монографическое исследование / Д. И. Шульгин. - М. : ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2003. - 571 с.

6.     Fifield Ch. Max Bruch: His life and works. - UK : Boydell & Brewer Inc, 2005. - 408 p.

novanotkaa@mail.ru


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>