XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Хе Цзяньхуй МИФОЛОГЕМЫ ЕВРОПЕЙСКОГО ПАНТЕИЗМА

Хе Цзяньхуй

Одесская государственная музыкальная академия им.Неждановой А.В.

МИФОЛОГЕМЫ ЕВРОПЕЙСКОГО ПАНТЕИЗМА

         По датам начало европейской оперы совпадает с трагедийным проявлением философского предпантеизма. Трагический конец Джордано Бруно, сожженного инквизицией в 1600г., совпал с началом оперы, заявленной «Эвридикой» Я. Пери и Дж. Каччини, а также «Представлением о Душе и Теле» Э. Кавальери [16, с. 200-202]. Философскую позицию Бруно принято описывать в следующих словах:

«...итальянский философ, борец против схоластической философии и римско-католической церкви, страстный пропагандист материалистического мировоззрения, принявщего у него форму пантеизма» [33, с. 51].

         Причем, последнее у него приняло установку на гилозоизм, то есть учение об универсальной одушевленности материи. Так пантеизм Бруно определился двоичностью материального - идеального как наделение первого качеством второго.

         Заметим, осуждая церковную «искусственность» хорового звучания и защищая «правду выражения» в мелодизированной декламации-соло как более соответствующую жизненным прототипам, тем не менее создатели первой оперы не отказались от хорового-ансамблевого звучания, опираясь на него как на важнейший компонент драматургии оперного целого.

         Так изначально опера вобрала в свой выразительный арсенал средства, показательные для музыки, ею отвергаемой, то есть церковной хоровой музыки. А в самой тембральной особенности звукоизвлечения опера основывалась на инструментальности - искусственности голоса.

         Приводим свидетельства выдающегося педагога и певца, работавшего в первой половине 20-го века в Московской консерватории Д. Аспелунда: «На протяжении нескольких веков вокально-педагогическая литература находилась под влиянием итальянской школы, обучавшей пению с детства и культивировавшей инструментальное звучание голоса (курсив Х.Т.» [2, с.16].

         Специально отмечаем в европейской оперной традиции инструментальность певческой ориентировки, поскольку это имеет аналогии к певческим навыкам, который культивируются в Китае и которые предшествуют обучению оперному вокалу многих будущих певцов в моей стране.

         Как видим, пантеистическая идея «преодоления» противоположности материального - идеального  посредством «растворения» одного в другом, то есть отождествления указанных естественных противоположностей, базируется на идее мировосприятия, которая, считаем, утверждалась посредством искусства: привлечение в не-церковное качество оперного представления приемов и принципов противоположного ему церковного искусства (хоровое пение, «инструментальность» голосов солистов). Как видим, исторически «переименование» природного в божественное Дж. Бруно стоило жизни, тогда сообщение приемов церковного искусства объявленному светским жанру оперы привлекло к последней покровительство церковных иерархов. И вершиной самоутверждения оперного жанра-обобщения становится выделение в качестве «строительного элемента» целого - жанра арии, родившейся вне и помимо оперы [37, с. 204-205].

         Еще более парадоксально развивается паралллелизм философского пантеизма и оперной выразительности в 17-ом веке, на уровне деятельности Бенедикта Спинозы (основные труды - 1670-е гг.) и становления Неаполитанской оперной школы как источника и цитодели bel canto. Создатель «геометрического метода в философии», Спиноза развил рационалистические принципы понимания «мирового порядка», носителем которого оказалась «субстанция-природа», материальная сущность которой была для него очевидна, но которую он «называл» - богом [9, с. 412], говоря о «боге, или природе». Единичные вещи и живые существа Спиноза осознавал как «модусы», производимые «субстанцией».

         Отлученный за «безбожие» от еврейской общины, Спиноза оказался в изоляции. Его идеи получили спрос в конце 19-20го века, в эпоху, явно отмеченную в искусстве и в творчестве в целом «неоренессансными» признаками. Из них важнейщий в сфере искусства - «слияние» оперы и оратории, единство которых отметило первый этап развития опреного искусства [см. Материалы работы В.Осиповой 25].

         Становление в Европе оперного театра опеределено было выходом на арену активных действий Неаполитанской школы, действовавшей под покровительством Испанского короля и в контакте с Римской школой оперы-мистерии [15, с. 32 -38]. Христианская мораль Подвижничества оаперделила особую роль мужчин в оперном представлении, но, главное, самой ведущей фигуры оперного действа - певца-кастрата. Эти последние были певцами Папской капеллы, воплощая собственной биографией жертву Богу высокого дара «ангелогласия» [3].

         Пантеизм составил предповылку «натурфилософии» 18-19 столетий, которые определили расцвет оперного искусства и в Европе и в Китае, возродившись в «эмерджентной эволюции» английских и американских «неореаоистов», в «критической онтологии» Н. Гартмана. Но так или иначе «генокод» оперности сложился на пересечении ренессансного «двоемирия» [см. Материалы книги Л. Баткина, 4] и философского рационализма в собственном смысле. Определив «неоренессансное» проявление опрных установок в 20-м веке. В том числе - с возрождением фальцетирования в оперной технике современности, с проникновением через революционный театр Б. Брехта с его условной образной системой в духе Пекинской оперы в существо европейской театральной системы и оперности «сценических кантат-ораторий» Стравинского-Орфа.

         В книге Г. Кречмара [15] и настойчиво развивающей ее положения диссертации О. Осиповой [25] специально разрабатываются  духовные основания оперного пения на «бесконечном» дыхании, которое в деятельности оперного певца подвижнически «замещает» церковное пение с хоровым «цепным» дыханием, символизирующим физически-звуково Вечное, Бесконечное, Бога. Мистериальная основа типического оперного сюжета, начало оперы как оперы-мистерии и актуализация этого типологического качества в 20-м веке стали специальной темой исследования вышеназванной работы В. Осиповой. Смысл ссылки на данную работу дан в подчеркивании идеи: духовный генезис оперы определяет смыслово-континуальные качества выразительности этого жанра. Концентрируясь в технике bel canto (пение на «невозможно долгом» дыхании!), определяясь типовыми оперными - героически-жертвенными - сюжетами, с использованием церковной символики Орфея-Христа и др. [см. Специально об этом 25, с. 23-29], духовная база оперы оказывается самозначимой в выраженности жанрового качества этого вида театра, одновременно представляя театр как таковой, ассоциируясь со светским искусством, противостоящим церковности. В опере произошло нечто, напоминающее мыслительную операцию пантеистов, но в принципиальной «инверсии», «обращении».

         Поклоняясь природе и упорядоченному совершенству ее проявлений, Бруно, Спиноза отождествляли эту упорядоченность с Богом. Опера как развитие театра мистерии и в сохранении этой связи на всем протяжении ее бытия, - тем не менее именовалась и, главное, осознавалась ее творцами как нечто сугубо светское. И только в пору реформ - Х. Глюка,  Р. Вагнера - выдвигалась на первый план мистериальная суть оперы: собственно Вагнер, свою последнюю, итоговую оперу «Парсифаль» назвал «оперой-мистерией». И в 20-м веке пассион-мистерия явно «заместили» оперное действо (см. об этом в книге Е. Марковой «Интонационность музыкального искусства», 2-я ч., 3-я глава. - [59, с. 120-138]). Но сцена этой «правды о жанре» оказалась для оперы в 20-м веке высокой опера-оратория, сценическая кантата-оратория - таковым реально стало преобразование жанра, возвратившегося к аналогичному тождеству оперы-мистерии начала 17-го века.

         Из сказанного следует вывод: классическая опера 18-го - 19-го столетия определилась в своем жанровом качестве как светское искусство, при том что сам принцип пения и сюжетов тщательно сохраняли духовную основу. Русская и украинская композиторские школы «обнажили» это качество, выделив басовые партии и подчеркнув хоровое звучание по типу православно-церковной музыки. Опера называлась светской, при том, что красота и смысл выразительности определялось связью с христианской церковью. Мистерией же в 20-м веке, с подачи Вагнера, называли в опере явно внехристианские моменты выражения.

         Так, в европейской оперной истории, наследовавшей повторные моменты философии, отрывавшейся от религиозной системы, свершалась акция «исправления имен», которое образует нечто нравственно определяющее в конфуцианстве.

         В качестве выводов - такие позиции:

1) европейский пред- и пантеизм в лице Дж. Бруно и Б. Спинозы последовательнее китайских аналогов обращены к рационалистическому разграничению двоичности как Духовного и материального;

2) выраженная рационалистическая установка европейского пантеизма тем парадоксальнее обнаруживает мифологически-религиозную подоплеку: отождествление принципиально нетождественных субстанций;

3) внерационалистические слагаемые в рационализме пантеизма продуктивны в стимуляции мыслительных стереотипов театральной тропированности высказывания и певческой оперной идеальности вокала в единстве с задачами драматического жизнеподобия пения-игры на сцене.

Литература:

•1.     Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. - М.: Наука, 1978. - 199 с.

•2.     Кречмар Г. История оперы. - Л.: Academia, 1925. - 406 с.

•3.     Маркова Е. Вопросы теории исполнительства. - Одесса: Астропринт, 2002. - 182 с.

•4.     Осипова В. Християнсько-містеріальний континуум оперного мистецтва: генезис, еволюція, перспективи. Автореф.канд.дисертації. - Одеса 2003. - 17 с.


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>