XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Хе Цзяньхуй ОПЕРНЫЙ ЛИРИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЕКЦИЯ ПОСЫЛОК ПАНТЕИСТИЧЕСКОГО МИРОПОНИМАНИЯ

Хе Цзяньхуй

асистент - стажер второго курса Одесской государственной  музыкальной академии им. Неждановой А.В.

  ОПЕРНЫЙ  ЛИРИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЕКЦИЯ ПОСЫЛОК ПАНТЕИСТИЧЕСКОГО МИРОПОНИМАНИЯ

Оперная ариозность составляет начало и итог выразительных возможностей пения: прийдя из церкви и духовного Воспевания вне её, лирика арии породило иное - драматизм речитативных выходов, которые составили противоположность декломационности псалмодии. Лирика - идеальное воспевание, «парение души в Высях», соотносимое с надобыденной Возвышенностью - Бесстрастием псалмодии, тогда как речитатив есть порождение прозы человеческих страстей.

В центре художественного мира Европы 18-го до 19-го столетия расположена Девятая симфония Бетховена, обобщившая опыт Венской классики и ставшая неисчерпаемым истоком новаций композиторов «века романтизма»: «по плану» финала Девятой писали свои оперы Глинка, Вагнер, Сметана, свои симфонии Брамс, Брукнер, Малер и т.п. Идея Шиллера - Бетховена в финале симфонии - кантианская: «обнимитесь миллионы», минуя государственно - политические, религиозно - конфессиональные преграды, соединившись . . . в Искусстве! Кантовские антиномии Разума и Веры преодолевались радостью творения художественного мира. Невозможное в философии, в религии порознь - осуществлялось в искусстве.

Смысловое тождество природа - бог, которое защищали пантеисты и которое в виде рационально постигаемого знания категорически не принимал европейский мир в трудах Бруно, Спинозы, игнорируя посылки его у Ван Чуан-шаня, продолжено было и утвердилось, считаем, в виде феномена оперы 18 -19ст. Собственно, этот «переход» философии в музыку осуществлено было в Европе дважды - акцией Ж.Ж.Руссо, великого философа и скромного композитора, чьи диестические принципы в музыкально - эстетических воззрениях наполнялись пантеистическим смыслом: речево - мелодическое начало осознавалось им как универсально - музыкальное (см. Материалы С.Маркуса [24, с. 152] ).

При очевидной «непрофессинальности» такого подхода, при том, что традиционно гармония была основой и смыслом выразительности европейской музыки и пения в особенность (показательны в этом плане высказывания П.Чайковского о «знаменитости» мелодических оборотов и базисности гармонической идеи сочинения), интонационно - речевой подход Руссо оказался чрезвычайно востребованным. Собственно, открытия кучкистами «мелодий (читай, музыки в целом - Х.Ч.), творимых говором человеческим», были прямым продолжением «руссоистской» позиции.

Этот же принцип «правильной философии через музыку», невозможной в собственно философской сфере представил Р.Вагнер, также творивший «бесконечную мелодию» своих симфонизированных опер, опираясь на речевую экспрессию декламационной подачи им же созданного философски нагруженного текста. Сопряжение в единую систему иррационализма Шопенгауэра и рационализма Фейербаха невозможно в области философии - это Вагнер понимал при его базовом университетском философском образовании. А вот для сферы музыки, в контексте заветов Девятой Бетховена - это все блестяще осуществилось.

Музыка и опера в первую очередь сохранили неразрывное единство Разума и Веры в эпоху торжествующего атеизма-рацинализма, когда жизненная проза, защищаемая литературным и театральным реализмом, оказалась поднятой на щит, отстраняя духовные основания творчества.

Воспринятое от церкви искусство басового либо сопранового (кастратного, фальцетного) пения, отличавшее оперность в 18 веке, сменилось в 19 столетии сначала «россиниевским» могучим женским голосом «бесконечного» диапозона (см. Материалы книги А.Стахевича [27, с.282]), а затем «вердиевскими» голосами, в которых драматическое пение, прежде всего, мужских голосов, делало акцент на верхних нотах регистра, однако подчеркивало «прикрытием» звука сугубо мужской тембральный колорит звучания.

С пением в высоком регистре ассоциировался оперный лиризм, наиболее музыкально выраженным оперделением которого предстает короткая формула, приведенная в словаре В.Даля: «Лирическая поэзия противополагается эпической и включает в себя: оды, гимны, песни, где господствует «не действие, но чувство» ...Лиризм или лирический дух, направленность; восторженное вдохновенное песнопение...» (курсив Х.Ч.)  [6, т.2, с. 254]. Как видим, чувствительность лирического строя души безусловно связывается Далем с «бездейственностью» и «восторженным, вдохновенным пением»: лиризм и песенность-мелодийность отождествляются, как это находим и в трудах украинских социологов, приводимых ниже.

         Лиризм в целом связывают с «...выявлением эмоционального отношения автора либо его героя к объекту изображения» [там же, с.395]. Уточняются данные о лирике как качество «общественно-политического», «философского» и «интимного» выражения [там же], то есть из трех показателей лирики два («общественно-политический», «философский») указывают на коллективного субъекта - носителя «лирического» качества как «чуткого, склонного к переживанию размышлений, чувств, переживаний» [там же]. И только один показатель («интимная» лирика) указывает на индивидуально-субъективный признак обнаружения данного качества.

         Указанное уточнение существенно, раз уж речь идёт о лиризме как ментальном признаке, о показателе национального мышления украинцев, например, как это сделано в социологических очерках, собранных в книге «Українська душа» [31]. Так из понятия искусствознания лиризм осознан был в аспекте социологической категории, коль скоро речь идёт об особого рода «чувствительности», «склонности к переживанию» и т.п., такой «психолгически ритмованою» (по Л. Гумилёву) совокупности как нация. Однако, китайский тип мышления, наверное, не уступает украинскому в пронизанности лирической (грустной!) созерцательностью во взгляде на окружающий мир. И если сопоставить идиллические стихи Л.Глибова, которые стали основой известнейшей украинской песни «Стоїть гора високая» со строками Ду Фу, мы убеждаемся в соотносимости их мыслительных установок.

         Напоминаем образ «сладкой грусти» («светлой печали») украинского поэта:

Стоїть гора високая,

Попід горою гай, гай...

Зелений гай, густесенький,

Неначе справді рай!

 

Під гаєм в'ється річенька,

Як скло вода блищить,

Долиною зеленою

Кудись вона біжить...

(Л.Глібов. Стоїть гора високая... - [32, с. 559])

И столь же пронзительным и трогающим сердце строем выписаны стихи Ду Фу:

...Плыву я тихо

В лодке по реке,

 

А кажется,

Что по небу плыву,

 

И старыми глазами

Вдалеке

 

Цветы я различаю

И траву.

 

А бабочки

Танцуют танец свой

 

У занавески

Моего окна.

 

И белых птиц,

Слетавшихся гурьбой,

 

Уносит по течению

Волна...

(Ду Фу. Написано в лодке в последний день "холдной пищи". - [8, с.339 - 340])

"Украинское бельканто" песенного лиризма имеет аналогии в стихах китайских лириков эпохи Сун, написанных на известные мелодии и ставших основой оперной практики "юаньской драмы" 13 - 17 вв. И сколько изысканности, предромантической - предсимволистской тонкости в стихах Синь Цицзи (конец 12 - начало 13 вв.), запечатлевающих интонационный ритм мелодии "Ицзянмэй" ("Ветвь абрикоса"):

Ни песен, ни звона бокалов,

На западе месяц бледнеет.

Цветы за окном

Все виднее,

Гора

С облаками над нею

 

Фонарь нас едва освещает,

Обтянутый шелком бордовым.

Домой

Ты вернуться готова,

Меня

Покидаешь ты снова.

 

Вином разрумянены щеки -

Горят они ярче помады.

Тебе

Повторяю с досадой:

Ужель

Ты остаться не рада?

 

И ты отвечаешь, помедлив,

Застенчиво, нежно, с мольбою:

"О, счастье

Быть вместе с тобою!

О, счастье

Быть вместе с тобою!"

(Синь Цицзи.

  • * - [7, с. 413]).

    Лиризм оперы есть наиболее выраженное отношение к духовной сфере, в музыке, обращающейся исключительно к гимнопению. Показательно название французской оперы 17 века "лирическая трагедия" - в параллель к seria ("серьёзной", то есть нравственно выстроенной в выражении, независимо от трагического либо умилительного - пасторального содержания) итальянской неаполитанской оперы, сформировавшей bel canto. "Лирическое" в традициях Древней Греции для французских авторов синонимизировалось с музыкой вообще: "лирическая трагедия" как равное "музыкально выражаемая трагедия". Лиризм составляет качество главного номера оперы - арии, "ученой песни", возникшей в церкви, а затем перешедшей в оперу. Мелодическая проекция лиризма - выразительность мелодии, в которой главным является её направленность вверх - вниз, символизирующая от начала риторики обращение к небу и покаянный путь к земле.

    Мелодический лиризм понятен китайцам, музыка Китая изначально, от "Шицзин" эпохи Конфуция, есть собрание гимнов, вместилище "жэнь", "человечности" как нравственного порядка отношений, охватывающий всё живое. Европейская опера ценима в Китае, поскольку она в музыкально - певческой полноте реализует тот лирический потенциал, который заложен в основах ее искусства. Двойственная - духовно - светская, культурно - искусственная и физически естественная в любовании звучанием - природа оперы с декларацией светскости и внутренним осознанием глубин её духовного корня отражает особенности породившей её эпохи и философского знания 17 века, оперделенного как "пантеизм" и художественное "отражение" которого в европейском музыкальном театре выводит на качество выражение, которое предлагаем зафиксировать термином "панлиризм".

    Поэзия Китая пронизана лирикой, представленной широко в эпоху Тан, когда в условиях Европы этот тип мышления - выражения обнаруживался скованнее, проецируясь, в основном, в религиозное гимнотворчество. Природное как источник высших откровений человеческого ума и сердца - таков строй стихов Ли Бо, Ду Фу, Вае Вейя и их современников. И, возможно, полноту постижения "человечности" через малое природного окружения достаточно полно иллюстрируют такие стихи Ду Фу:

    Так неприметен он и мал

    Почти невидимый сверчок,

     

    Но трогает сердца людей

    Его печальный голосок.

     

    Сверчок звенит среди травы,

    А ночью, забираясь в дом,

     

    Он заползает под кровать,

    Чтоб человеку петь тайком.

     

    ...Рыданье струн и флейты стон

    Не могут так растрогать нас,

     

    Как этот голосок живой,

    Поющий людям в поздний час.

     

    (Ду Фу. Сверчок. - [8, с. 130 - 131])

    В качестве итога предлагаем такие мысли-обобщения:

    •1) оперное искусство составило художественное выражение философского подхода, рационалистический принцип которого образовал вопиющее потиворечие с его питавшими субстанциями идеального - материального;

    •2) Оперная театральность-зрелищность есть та материальная значимость, которая призвана семантически идентифицироваться с музыкой лирики арий, тогда как последние удерживают высочайший порог Приобщения к идеальному, что достаточно независимо от сюжета и перепетий либретто;

    •3) Пантеистический подход от дуализма материальное - идеальное на уровне философской абстракции способен поддерживать свою антиномичность, тогда как тоновая вещественность оперного пения создает выход связь с церковными антиномиями, образующих рядоположенность, но не противоречия.

    Литература:

    •1. Барбье П. История кастратов. - С.-Петербург:Издат. Ивана Лимбаха, 2006. -   303с.

    •2. Даль В. Толковый словарь живого русского языка. Т. 2, И-О. - М.:, 1979. - 779с.

    •3. Ду Фу. Сто печалей. - С.-Пб.: Кристалл, 1999. - 576с.

    •4. Конфуций. Изречения. Книга песен и гимнов. - Харьков: Фолио, 2002. - 7с.

    •5. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства. - Одесса: Астропринт, 2002. - 182с.

    •6. Маркус С. История музыкальной эстетики в 2-х томах. Т.1. - М.: Музгиз, 1959. - 316с.

    •7. Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере 16 - 17 веков. - Харьков, 2000. - 305с.

    •8. Українська душа. Збірник статей. Вступ. Стаття та ред. В. Храмової. - Київ: Фенікс, 1992. - 127с.

    •9. Иянь Инь Лю. История китайской музыки. - Шанхай, 1953.

     

    e-mail: nadya211@mail.


    Залиште коментар!

    Дозволено використання тегів:
    <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>