XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

канд. пед. наук, Горожанкіна О.Ю. ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ РОБОТИ НАД РОЗВИТКОМ ФОРТЕПІАННОЇ ТЕХНІКИ МАЙБУТНІХ ВЧИТЕЛІВ МУЗИКИ

 канд.пед.наук, доцент кафедри музично-інструментальної підготовки
Інституту мистецтв ПНПУ  імені К.Д.Ушинського Горожанкіна О.Ю.
 ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ РОБОТИ НАД РОЗВИТКОМ ФОРТЕПІАННОЇ  ТЕХНІКИ МАЙБУТНІХ ВЧИТЕЛІВ МУЗИКИ
    Вирішення проблем освіти сьогодення  неможливе без серйозних змін у системі підготовки вчителя, бо саме він є носієм нових педагогічних ідей, провідником їх безпосередньо у життя. Розбудова сучасної національної системи освіти висуває якісно нові вимоги до випускника вузу, які потребують створення умов для формування творчої особистості вчителя, підвищення його професійного рівня, що є стратегічними завданнями, визначеними Національною програмою «Освіта» (Україна XXI століття).

Згідно з таким підходом стає актуальним формування професійно й особистісно значущих якостей майбутнього вчителя музики, серед яких одне із чільних місць належить виконавській культурі, яка є складовою  педагогічної діяльності майбутніх вчителів у школі, оскільки відтворення музики виступає необхідним аспектом проведення уроків і позакласних занять. Музично-виконавська культура забезпечує якісність, художню повноцінність викладання вчителем навчального матеріалу, підвищує ефективність виховного впливу на учня. Тому музичні факультети педагогічних вузів повинні забезпечити підготовку вчителів, спроможних творчо проводити уроки у школі й пропагувати музичні твори на високому виконавському рівні. Успішному розв язанню даної проблеми сприє  удосконалення технологій інструментальної підготовки майбутніх учителів музики, зокрема з орієнтацією на синкретичну єдність їх художнього та технічного розвитку.

  Взагалі, проблема розвитку техніки студентів у процесі фортепіанної підготовки не втрачає своєї актуальності.  Вирішенню цієї проблеми присвятили свої праці А.Корто, Й.Гофман, В.Сафонов, Г.Нейгауз, Є.Ліберман та ін. «Коли мова йде про фортепіанну техніку, то мають на увазі ту суму вмінь, навичок, прийомів гри на роялі, за допомогою яких піаніст досягає потрібного художнього, звукового результату. Поза музичним завданням техніка не може існувати», - пише у своїй книзі «Робота над фортепіанною технікою» Є. Ліберман [3; 7].

Деякі педагоги, створюючи якусь відвернену «технічну базу», ігнорують свідомість і слух учня, не прищеплюють йому вміння осмислювати виконавський процес у віртуозних творах, покладаючись лише на тренаж. У таких випадках технічна оснащеність учня не допомагає розкрити зміст музики, а стає самоціллю. «Техніка без музичної волі - це здатність без мети, а ставши самоціллю, вона ніяк не може служити мистецтву», - зазначає Йосип Гофман [1; 59].

Питання розвитку фортепіанної техніки складне і глибоке, воно включає в себе всі вміння й навички, якими має оволодіти виконавець-піаніст, який намагається зробити своє виконання художньо-змістовним та якісним. Техніка є основою будь-якого мистецтва. Фортепіанне виконавство не є винятком, а навпаки. Техніка піаніста, різноманітність її видів представляє такі труднощі, що без спеціальної багаторічної роботи оволодіти нею не можливо. Ця робота починається з моменту першого знайомства з клавіатурою і продовжується все життя. І якщо фундамент техніки закладено ще в музичній школі, то каркас її має формуватися в музичному училищі та у вищому навчальному закладі. Підґрунтям розвитку техніки у всі часи вважалися гра гам та різноманітних технічних вправ. Збірки вправ складали і видатні піаністи, і відомі педагоги. Ф. Лист, Й. Брамс, К. Черні, К. Таузіг, Ф. Бузоні, А. Корто, В. Сафонов, М. Куллак, К. Ганон - ось далеко не повний перелік авторів різної цінності фортепіанних шкіл [2;9]. Однак сучасна студентська молодь до цих видань звертається не часто, а інколи не звертається зовсім. Перелічені збірки більше вивчаються в курсах методик, ніж у класах спеціального фортепіано. Гами, які входять до програм ДМШ і музичних училищ, теж частіше грають лише для того, щоб здати технічний залік, ніж для серйозної роботи над технікою. Такий стан справ потребує привернення уваги до означеної проблеми і вимагає цілеспрямованої роботи у даному напрямку, а саме - зробити процес вивчення гам та вправ захоплюючою справою, оволодіння якою може стати якісним підґрунтям у процесі становлення справжнього музиканта-виконавця.

За визначенням музичного словника Ю.Юцевича гама - це частина звукоряду в межах октави, де ступені ладу розташовані послідовно один за одним у висхідному або низхідному порядку [7; 13]. У навчальному процесі гами використовують як вправи для технічного удосконалення музикантів-виконавців. На гамах та інших компонентах гамового комплексу виховується технічна майстерність піаніста: швидкість, рівність, чіткість, артикуляційне і динамічне різноманітне звучання. Тому серед звукових, тембрових, динамічних, артикуляційних завдань, які мають стояти перед кожним студентом, особливе місце у процесі роботи над гамовим комплексом посідає темп виконання. На думку Є. Лібермана, метою роботи над гамами є «не просте виконання гами правильними пальцями і без помилок, а виконання її швидко і так, щоби вона викликала естетичне насолодження» [3; 74].

Тільки високі вимоги до якісного виконання зумовлюють вивчення гам у власне технічній роботі, яка сприяє розвитку піаністичної майстерності.

  

  

Серед основних принципів роботи над гамовим комплексом слід визначити наступні:

- виконання гам різноманітними засобами: forte, marcato, piano, leggero; crescendo при виконанні вверх,diminuendo вниз та навпаки; в артикуляції legatissimo чиpoco legato, тощо;

- виконання гам з поступовим прискоренням чи сповільненням руху (однак тільки після того, як пройдено етап оволодіння ритмічною рівністю звучання);

- виконання гам legatissimo та staccato, причому staccato може бути різним - пальцевим чи кистьовим;

- зміна артикуляції та динаміки у процесі гри однієї гами (наприклад, протягом двох октав грається legato, а з третьої октави - staccato). Доцільно працювати над гамами у різних темпах, від дуже повільного до дуже швидкого, що на початкових етапах роботи дозволяє досягти певних результатів. Так, спочатку гама виконується в одну октаву цілими нотами. При цьому, значну увагу слід приділяти якості та глибині звучання, дослухуванню звука до кінця, відчуттю горизонтального руху мелодії, намагатися не підводити до гори плечі, м'яко занурювати пальці «до дна» клавіш, використовуючи тільки необхідні рухи та моментальне звільнення руки від тиснення на клавішу. Необхідно, на думку К. Ігумнова, «зв'язати без штовхання один звук з другим, начебто переступаючи з пальця на палець» [6; 53].

Наступним етапом є виконання гами на дві октави половинними нотами. Темп при цьому збільшується, відбувається активізація кожного з пальців, що сприяє їх укріпленню та запам'ятовуванню аплікатури виконуваної гами. Третій етап роботи - виконання гами триолями на три октави. Поступовий перехід від дуолей до триолей і далі до квартолей і навіть квартолей дозволяє легко і непомітно нарощувати темп та досягти остаточного результату - виконання гами на чотири октави, з акцентами по чотири, з визначеною аплікатурою та у швидкому темпі. Як відомо, шлях до швидкого темпу пов'язаний з відчуттям нового пульсу, зі зміною музичного уявлення. «Щоби швидко грати треба швидко думати», - казав І. Гофман. Чим швидший темп, тим більша кількість звуків охоплюється одним подихом, однією думкою, і для виконання цього завдання необхідна відповідна підготовка рухово-технічного апарату.

З метою узгодження музичного уявлення з відповідними формами піаністичних рухів доцільно використовувати наступні засоби роботи над технічним матеріалом у швидкому темпі:

- грати гами і арпеджіо у швидкому темпі з зупинками на перших звуках кожної октави (або через дві октави). У процесі зупинки з легким акцентом рука має миттєво звільнитися, начебто злітаючи вверх і трохи затримуючи  клавішу пальцем, спокійно опуститися у початкове положення;

- як попередній етап - вчити гами і арпеджіо засобом набору (від трьох звуків до октави і т. д.);

- грати гами і арпеджіо у швидкому темпі із поверненнями в кожній октаві чи на кожній ступені. Рука і кисть при цьому мають гнучко пройти всі повороти, злегка відштовхнувшись від крайніх верхніх звуків, однак не актентуючи нижні звуки.

Однак, скільки б мова не йшла про ефективні шляхи і методи технічного розвитку студентів, основною метою є забезпечення умов, при яких технічний апарат буде здатний виконати необхідне музичне завдання, тобто працюючи над динамічними, артикуляційними, темповими варіантами постійно робити установку на виразність звучання, ставити завдання художнього порядку. Наприклад, виконати гаму співучим, повнозвучним forte, у помірному темпі, засобом portato. Або: «проспівати» гаму так, ніби її грає струнний інструмент, штрихом legatissimo, з хвилеподібною динамікою.

Успіх в засвоєнні гамового комплексу залежить значним чином від того, як до нього відноситься сам учень. Якщо для нього це відбування провини - сенсу не буде. Займатися гамовим комплексом треба з задоволенням і з повною віддачею. Серед порад своїм учням В. Софроницький казав: «Гами треба любити, гами треба грати з задоволенням, треба грати гами так, начебто ти збираєшся дати концерт із гам у Великому залі консерваторії» [4;14].

Професійний розвиток майбутнього вчителя музики тісно пов'язаний з поширенням його уявлень, поглибленням відчуттів, з активним бажанням повно й яскраво виразити характер і зміст музики. Сприяти цьому бажанню має добре розвинутий технічний апарат, основними принципами розвитку якого має бути: гнучкість і пластичність;  цілеспрямованість та економія рухів; керування технічним процесом;  звуковий результат (як остаточна мета). Враховуючи ці принципи у процесі підготовки студентів у класі фортепіано слід сподіватися, що зв'язок музичного і технічного розвитку студентів не залишиться тільки «на словах», а знайде належне місце у системі професійної підготовки майбутніх вчителів музики.

Література:

 1. Алексєєв А. Д. З історії фортепіанного мистецтва. Хрестоматія. - Київ, 1974. - 249 с.

2. Корыхалова Н. П. Играем гаммы. - СПб.: Композитор, 2003. - 84 с.

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М., 1996. - 133 с.

4. Митрясов М. Работа пианиста над гаммами. Учебное пособие для педагогов-пианистов музыкальных учебных заведений. - Омск, 1994. - 48 с.

5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 4-е изд. - М.: Музыка, 1982. - 300 с.

6. Тимакин Е. Воспитание пианиста. - М.: Советский композитор, 1984.- 126с.

7. Юцевич Ю. Є. Музика. Словник-довідник. - Тернопіль: «Навчальна книга - Богдан», 2003.- 275 с.   

 


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>