XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION (19-21.04.2018)

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

кандидат искусствоведения, Подпоринова Е.В. ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ АНТОНА РУБИНШТЕЙНА

Кандидат искусствоведения, Подпоринова Е. В.

Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ АНТОНА РУБИНШТЕЙНА

Начать данную статью, посвященную фортепианному наследию Антона Рубинштейна, хотелось бы словами, сказанными композитором в адрес самого себя: «Для евреев я - христианин, для христиан - еврей, для русских я - немец, для немцев - русский, для классиков я - новатор, для новаторов - ретроград и т. д. Вывод: ни рыба, ни мясо, жалкая личность!» [3, с. 186]. В определенной степени данное высказывание маэстро оказалось пророческим. В частности, в широчайшей жанровой палитре композиторского наследия как-то «затерялись» четыре фортепианные сонаты: ор. 12 - Ми-мажор, ор. 20 - До-мажор, ор. 41 - Фа-мажор и ор. 100 - Ля-мажор.

Первые три сонаты были созданы в период, охватывающий конец сороковых - пятидесятые годы ХІХ столетия. В это время А. Рубинштейн оказывается едва ли не единственным русским композитором, обращающимся к жанру фортепианной сонаты. Активно работая в данной жанровой сфере, композитор создает в эти годы, помимо фортепианных, камерно-инструментальные сочинения, в частности, две сонаты для фортепиано и скрипки, ор. 13 и ор. 19, две сонаты для фортепиано и виолончели, ор. 18 и ор. 39, сонату для фортепиано и альта, ор. 49. В силу этого, особенности его творческих поисков, рассмотренные на примере трех ранних фортепианных сонат, как представляется, заслуживают отдельного внимания.

В отличие от русских композиторов-предшественников (Ивана Прача, Льва Гурылёва, Дмитрия Бортнянского, Иосифа Геништы) А. Рубинштейн создает развернутые многочастные сонатные композиции. Из четырех сонат только вторая является трехчастной (где средняя часть - это тема с вариациями), остальные же представляют собой четырехчастные произведения. В темповом и тональном решениях сонатного цикла композитор достаточно традиционен. Так, крайние части сонат уравновешиваются умеренно спокойными либо подвижными серединными частями (Andante, Moderato, Allegretto). В рамках целого используется только терцовый принцип тонального соотношения частей. Пожалуй, в сонатах А. Рубинштейна сложно обнаружить интонационно-самобытный тематизм и его изощрённую мотивную разработку, традиционалистом он предстает и в плане приверженности преимущественно квадратным структурам. Однако... перефразируя одного из критиков, отметим, что, послушав музыку А. Рубинштейна, погрузившись в ее звуковой мир, можно с первых же музыкальных фраз сказать, что это не М. Глинка, А. Бородин, М. Мусоргский, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков или кто-либо другой, а именно А. Рубинштейн.

Возникает закономерный вопрос: в чём заключается специфика художественного высказывания композитора? Уместно напомнить, что будучи знаменитым концертирующим пианистом-виртуозом, А. Рубинштейн изучал историю развития фортепианного искусства, имел в своём репертуаре практически все произведения фортепианного наследия того времени и владел колоссальным арсеналом исполнительских средств выразительности. При этом ему удалось избежать прямого подражания кому бы то ни было. Одной из главных задач своего творчества, как исполнительского, так и композиторского, музыкант видел в постижении и соответственном воплощении основной художественной идеи произведения.

Одним из способов раскрытия такой стержневой идеи в фортепианных сонатах становится принцип производности от начального initio основных тем крайних частей, образующих смысловую арку произведения. Так, в Сонате № 1 таким интонационным зерном является начальный мотив темы ГП первой части, включающий интервалы восходящей секунды и терции. Он же становится основой темы ПП, где используется композитором в обращении (терция, затем секунда) и нисходящем движении. В финале данный мотив замыкает построение темы ГП и предстает исходной интонацией темы ПП. В Сонате № 2 подобным «общим знаменателем» оказывается восходящее движение по звукам трезвучия, которое лежит в основе тем ведущих партий. Так, в теме ГП первой части, будучи завуалированным в извилистой линии восьмых в партии левой руки, данный мотив выходит на первый план в завершающем мелодическом обороте. Он же составляет сущность темы ПП, в видоизмененном виде открывает Финал и в зеркальном отражении возникает как исходная интонация темы его ПП. Одновременно во Второй сонате в качестве еще одного цементирующего элемента сохраняется секундово-терцовая интонация, которая словно пронизывает звуковое полотно всего сонатного цикла. В Сонате № 3 интонацией, «работающей» на единство целого становится интонация покачивания. Возникающая как второй элемент темы ГП первой части, она лежит в основе сопровождения темы ПП первой части и прочитывается в интонационных особенностях тем главной и побочной партий финала.

Сознательно отказываясь в сонатах от принципа мотивной разработки, А. Рубинштейн стремится скорее не сблизить ведущие темы цикла, а показать при кажущейся однородности их самодостаточность и способность к саморазвитию. Именно поэтому, как представляется, в качестве главенствующих принципов тематического развития композитор избирает тональное и фактурно-регистровое перекрашивание. Под тональным перекрашиванием понимается перенос темы из одной тональности в другую без каких-либо существенных изменений и с сохранением основных фазисов ее развития. Фактурно-регистровое перекрашивание включает изложение темы с удвоением в октаву и изменение плотности сопровождения, включая ритмическое варьирование. Характерно, что второе проведение темы ГП в экспозиции А. Рубинштейн, как правило, динамизирует посредством октавных удвоений.

Идея фактурного «переодевания» исходной темы восходит к исполнительскому мастерству А. Рубинштейна. Это своего рода зафиксированная в нотах импровизация, позволяющая как бы избежать точного тематического повтора. Идея сосуществования в едином звуковом пространстве ведущих тем-образов без взаимопроникновения находит подтверждение в рубинштейновских кодах. Будучи формально синтезирующими, так как включают в себя тематизм главной и побочной партий, реально они демонстрируют «заключительный выход» двух самостоятельных не уступающих друг другу первенство тем-героев, их параллельное как бы полифоническое звучание.

К полифоническим приемам развития А. Рубинштейн также неоднократно обращается в фортепианных сонатах. В наиболее рафинированном виде это - фугато в трио третьей части и трехголосная развернутая фуга в разработке финала в Первой сонате и октавный канон в разработке Сонаты № 2.

Отдельного внимания заслуживает и ритмическая сторона сонатных опусов А. Рубинштейна. Обращаясь к различным ритмоформулам, композитор активно задействует возможности полиритмии. Однако примечательно другое: каждая ритмическая формула, используемая в произведении, обладает сквозной линией развития, выступая еще одним средством организации целого.

Одной из опознавательных особенностей фортепианных сонат А. Рубинштейна является их кажущаяся бескрасочность, которая проистекает от обильного использования «пустых», чистых интервалов - октавы, квинты, кварты. Своеобразное тяготение композитора к данному приему связывается с русской колокольной традицией, со стремлением найти в музыке звуковой эквивалент подобной колокольности. Отсюда и задействование широкой регистровой палитры фортепиано. Заметим, что апробированная А. Рубинштейном «бескрасочность» музыки, вернее сказать ее «малокрасочность», будет иметь преломление в творчестве последующих композиторов, в частности Н. Метнера и Н. Мясковского, в произведениях которых будут использоваться зачастую и сходные методы развития.

Конечно же, с позиций сегодняшнего дня сонаты А. Рубинштейна не лишены художественных недостатков. К числу таковых можно отнести достаточно «скупой» интонационный язык, обилие точных повторов, длительные кадансирования, излишнюю перегруженность виртуозными пассажами и общими формами движения, выводящими на первый план виртуозно-игровое, а не художественно-содержательное начало. Зачастую выше перечисленный комплекс создает эффект тяжеловесности музыкальной ткани, нарушает единство художественного произведения. внося ощущение тематической лоскуточности и звуковой пестроты. Однако не следует забывать, что эти сочинения часто исполнялись композитором-пианистом на концертной эстраде и, вероятно, многие композиционные шероховатости нивелировались мастерством и творческим магнетизмом музыканта-исполнителя. Ведь по воспоминаниям современников, Антон Рубинштейн на сцене всегда творил неподражаемо и гениально [2].

Как представляется, в середине ХІХ века сонатные опыты Антона Рубинштейна позволили жанру русской фортепианной сонаты выдвинуться на позиции концертного развернутого виртуозного произведения.

К сожалению, пророческими оказались и переживания композитора о том, что вместе с ним с концертной эстрады уйдут и многие его сочинения. В этом отношении фортепианные сонаты не стали исключением. На сегодняшний день этому в немалой степени способствует как отсутствие нот (некоторые издания хранятся в фондах иностранных библиотек [4]), так и очень высокая техническая сложность сонат, которая требует от пианиста не только отточенности виртуозного мастерства и специфического строения рук, способных взять дециму с заполнением, но и большого интеллектуального багажа. Ведь по словам самого А. Рубинштейна, каждый композитор стремится прежде всего быть понятым... Завершить статью также хотелось бы словами самого музыканта: «Композитор, который ныне игнорируется, должен утешаться надеждой, что когда-нибудь, возможно, и в музыкальной области на очередь дня встанут раскопки» [3, с. 176].

Литература:

•1.     Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. - Т. 1. 1829 - 1867. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1957. - 455 с.

•2.     Глебов И. Антон Григорьевич Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников (1829 - 1929). - М.: Музыкальный сектор, 1929. - 181 с.

•3.     Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. В 3-х т. - Т. 1. Статьи. Книги. Докладные записки. Речи / Сост., текстолог. подготовка, коммент. и вступит. статья Л. А. Баренбойма. - М.: Музыка, 1983. - 215 с.

•4.     International Music Score Library Project - Электронный ресурс:  http://imslp.org/wiki/Category:Rubinstein,_Anton (Нотные издания фортепианных сонат А. Рубинштейна)

 

e-mail: podporka@ukr.net


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>