XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION (19-21.04.2018)

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Майстренко-Вакуленко Ю. В. РОМАНТИЗМ ТА СТАНОВЛЕННЯ РЕАЛІЗМУ У ТВОРЧОСТІ ПОСЛІДОВНИКІВ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Майстренко-Вакуленко Юлія В'ячеславівна

Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури

РОМАНТИЗМ ТА СТАНОВЛЕННЯ РЕАЛІЗМУ У ТВОРЧОСТІ ПОСЛІДОВНИКІВ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Об'єднуючим началом творчості художників середини та другої половини ХІХ ст. - Льва Жемчужникова, Івана Соколова, Костянтина Трутовського, Володимира Орловського - є не лише хронологічний період, який своєю нижньою межею перетинається з останніми роками життя Тараса Шевченка. Спільним знаменником творчості художників, яких називають послідовниками Т. Шевченка, є односпрямований рух у стильовому руслі доби. Час, на який припав розквіт творчості послідовників Т. Шевченка, був, за словами О. Сластьона, «перехідний - від суворого академізму, вірніше псевдо-класицизму, до новітнього реалізму» [4, с. 147]. При цьому важливу роль у процесі відігравали романтичні тенденції, які продовжували живити ідеями та образами українське мистецтво, переживши вершину розквіту у творчості Т. Шевченка. Рисунок у творчості Л. Жемчужникова, І. Соколова, К. Трутовського пройшов значний шлях від класицистичних основ академічних студій та композицій, натурних начерків етнографічного характеру до живого, пропущеного крізь себе, вільного рисунка, що втілив у собі категорії атмосфери, середовища; від барельєфно-театрального вирішення композиції до простору та світла. У творчості живописця-пейзажиста В. Орловського рисунок, хоч і не відігравав настільки ж вагомої ролі, як у творчості вищеназваних художників, проте розвивався також у схожому стилістичному руслі.

Класицистично-романтичні основи початкових етапів творчості Л. Жемчужникова, І. Соколова, К. Трутовського спричинилися тому, що всі вони, а також Т. Шевченко, були скоріше рисувальниками, ніж живописцями. Саме тому рисунок у творчості цих майстрів вивчений чи не найкраще з рисункового спадку усіх українських художників. У цьому виражається схожість спрямування мистецького русла у творчості названих художників та митця трохи молодшого покоління - Порфирія Мартиновича. Т. Шевченко, Л. Жемчужников, П. Мартинович, а на початку творчого шляху і К. Трутовський, боролися самі з собою у пошуках колористичних вирішень, прагнучи осягнути суть фарби, і з болем відступали.

Не заперечуючи правомірність думки багатьох дослідників, які підкреслювали тісні зв'язки тогочасного українського мистецтва з російським, звернемо увагу на те, що витоки такого стрімкого розвитку українського рисунка у напрямку життєвої реальності полягають радше у торуванні шляхів Рембрандта, яким захоплювалися Т. Шевченко та Л. Жемчужников. У рисунку послідовників Т. Шевченка закріплюються важливі категорії, які утвердилися у західноєвропейському рисунку ХVІІ ст., зокрема у рисунку Рембрандта: категорії простору, середовища, атмосфери, особливої ролі світла.

Росіянина за походженням, Льва Жемчужникова, вважають найвірнішим послідовником і продовжувачем мистецьких традицій Т. Шевченка. Окрім безпосереднього вкладу у розвиток українського образотворчого мистецтва, Л. Жемчужников був водночас і одним з тих, хто стояв у витоків української художньої критики, надавши належну оцінку образотворчій спадщині Т. Шевченка, а також збирачем та дослідником українського фольклору, значним колекціонером рисунків. Те, що рисунки українських художників почали знаходити своїх вітчизняних цінителів та колекціонерів, є надзвичайно важливим та показовим фактом становлення українського рисунка як самостійного виду мистецтва. Адже саме завдяки колекціонуванню та впорядкуванню у збірки збереглися до наших днів твори західноєвропейського рисунка: Зібрана Л. Жемчужниковим багата колекція рисунків українських та російських майстрів ХІХ ст.: К. Брюллова, О. Кіпренського, О. Боголюбова, О. Орловського, К. Трутовського, В. Штернберга, О. Бейдемана, В. Маковського [2, с. 6], свідчить про остаточне визнання рисунка у ХІХ як самоцінного виду мистецтва. Л. Жемчужников підкреслив цінність начерку, миттєвого сприйняття натури, зафіксованих перших вражень митця у поясненнях до естампів «Живописної України»: «...є такого роду начерки, що мають назавжди лишитися начерками; це ті риси, які було знято з натури, особливо ті, що зображають народ...» [Цит. за: 2, с. 35]. Це свідоцтво надзвичайно важливе для усвідомлення того, що рисунок в Україні справді виокремився у самостійний вид мистецтва.

Ранні рисунки Л. Жемчужникова періоду навчання виконані за тогочасними академічними канонами. Значно цікавіші його твори періоду творчого розквіту, головним чином пов'язані з Україною (1852-62). Для кращих композиційних ескізів Л. Жемчужникова характерне вирішення загальної композиції аркуша - виваженої і водночас сповненої внутрішньої динаміки ритмів, плям світла та тіней («Дві постаті, що моляться перед капличкою», «Монах з ліхтарем в печері Києво-Печерської лаври», «Кобзар під деревом на шляху» та ін.; всі - ХХМ). Художник вільно і впевнено користується узагальнюючими властивостями заливок, пластична пензлева лінія місцями втрачає активність, перекрита плямою тіні, і загострюється на світлових частинах. Усе перебуває в просторі, у повітрі, об'єм форми цікавить митця менше, ніж простір. Така нова для українського рисунка концепція простору, середовища та світла знаменує новий етап у розвитку цього виду мистецтва. В цьому проявилися притаманні творчості Рембрандта тенденції, якими захоплювалися Т. Шевченко і Л. Жемчужников: просторова єдність композиції і цілісність бачення, розташування фігур у просторі і оточення їх середовищем - світлом та повітрям [5, с. 21].

Ряд творів Л. Жемчужникова вирізняє вишукане володіння рисувальними матеріалами, пластичність лінії, що за характером обробки форми вже не має нічого спільного із академічним стилем виконання. Невеличкі, дуже швидкі начерки Л. Жемчужникова вражають увагою художника до деталі. Особливо приваблюють легкістю та недомовленістю і, водночас, мистецькою завершеністю рисунки тушшю «Жіночий портрет» (ХХМ), а також «Жіночий поколінний портрет» (ХХМ). Відчуття повітряного середовища, створеного віртуозним поєднанням пера та широкого пензля, дозволяє поставити ці маленькі аркуші у ряд із значними досягненнями західноєвропейського рисунка.

Подібними етапами відбувався розвиток рисунка у творчості Костянтина Трутовського. Дослідниця творчого шляху цього майстра А. Артюхова у 30-х роках минулого століття писала: «Він почав працювати ще за життя Т. Шевченка, існування майже непорушних академічних традицій та перших непевних кроків реалізму, пережив течію народництва і панування змістовності і умер тоді, коли вже низка творів М. О. Врубеля з'явилася як призвістка нового повіву в мистецтві» [1, с. 131]. Рисунки К. Трутовського уповні віддзеркалюють процес творчої реакції митця на зміну тогочасних мистецьких ідей та течій. Зіставлення ранньої роботи К. Трутовського «Голівка (Портрет дівчини в чалмі)» (1844, НХМУ) і рисунка «Автопортрет» (1890, НХМУ) виразно демонструють стилістичну еволюцію рисунка художника. Цілковиті академічні засади виконання першого аркуша різко контрастують з гострим реалістичним виявленням характеру у вищевказаному автопортреті майстра.

Живописність рисунка - якість, яка з'явилася у творчості послідовників Т. Шевченка завдяки загальній еволюції українського станкового рисунка. Як уже було зазначено, у цей час художники усвідомлюють нові мистецькі категорії: середовище та простір вводяться в рисунок через світло. Саме світло, його контрасти та ритміка плям, його плавні та різкі переходи на зламах форми, дали поштовх для розвитку тої характерної манери К. Трутовського, яка буде мати продовження у рисунках українських майстрів на зламі ХІХ та ХХ ст. Виявлення цілісної плями власної та падаючої тіні, узагальнення вибіленого світла, активне тонове підкреслення перелому між ними не було просто технічним прийомом - це нове розуміння взаємовідносин форми та простору. Саме потреба у роботі з цими категоріями зумовила пошук К. Трутовським нових технічних можливостей рисункових матеріалів, а не навпаки.

Художник майстерно використовував у начерках ефект поєднання широких тональних плям розтушовки, обробленої різним за гостротою лінії штрихом, та живої, мистецької рисуючої лінії («Чоловіча постать», 1880-ті рр., «Стара з палкою (На прощу)», «Начерк двох селян, що сидять», 1850-ті; всі - НХМУ). Подібне використання можливостей графіту створювало тонкі тепло-холодні градації, які надавали рисунку живописності, відчуття повітря та середовища, що особливо помітно в аркушах «Жінка, що танцює» (НХМУ), «Стара з портретом», (1882, НХМУ). Цей прийом, використаний в ескізі до композиції «Одягають вінок» (1877, НХМУ), справляє враження справжнього живописного колориту.

Важливим засобом виразності рисунків К. Трутовського є колір. Окрім широкого використання кольорового та тонованого паперу, яке посилює емоційність сприйняття, в рисунках К. Трутовського активну роль відіграє безпосереднє введення кольорових матеріалів: сангіни, пастелі, кольорових олівців, акварелі. У рисунках К. Трутовського колір має різне емоційне навантаження, вводиться в рисунок як заради зображення, так і заради вираження. У доробку художника збереглося також багато повноколірних акварелей. Подібно до використання кольору у графічних творах Т. Шевченка, рисункові аркуші К. Трутовського становлять безперервний ряд від олівцевих начерків на білому папері, через підфарбовані, кольорові малюнки до акварелей живописного характеру.

Іван Соколов розпочав мистецьку діяльність так само, як і його сучасники - Л. Жемчужников та К. Трутовський, з академічної освіти, принципи якої ясно відбилися у ранніх рисунках художника кінця 1840-х рр. Та на відміну від вищеназваних художників, шлях Соколова-рисувальника до вершин майстерності не був таким тривалим. Вправність руки художника виразно демонструють романтичні рисунки 1850-51рр.: і краєвиди «Ущелина на Кавказі» (ДТГ), «Місто на березі моря» (НХМУ), і тонкі портрети «Молодий

болгарин» (НХМУ), «Портрет дівчини» (НХМУ), і жанрові сцени «Художник на етюдах» (НХМУ) та ряд інших. Ніжна і натхненна лінія відрізняє красивий, вивірений у ритмах та плямах олівцевий ескіз «Вулична сцена» (НХМУ). Романтичність образів, камерна побудова простору у жанрових сценах виразно пов'язує ранні аркуші І. Соколова з українським рисунком першої половини ХІХ ст. 

Узагальнене вирішення світло-тіньових композиційних плям, загострене відчуття композиційного ритму притаманне багатьом рисункам І. Соколова. Такі олівцеві аркуші «Начерки», «Жанрова сцена»; рисунок «Сільське подвір'я» (всі - НХМУ) привертає увагу композиційною ритмікою взаємопроникнення темних і світлих мас, яку ускладнено кольором темно-оливкового паперу та ударами крейди.

У натурних начерках І. Соколова та деяких портретах спостерігається поступовий розвиток від романтичних тенденцій до реалістичного сприйняття та конструктивного розбору форми. Її цілісність збережено завдяки тій особливій ролі, яку почало відігравати світло у тогочасному українському рисунку. Саме розумінням конструкції, ракурсу привертає увагу аркуш «Татарська дівчинка» (1850-51, НХМУ).

У ряді робіт другої половини 1850-х рр. спостерігаються значні зміни у способі рисункового мислення художника. Композиційний ритм світлових та тіньових плям, емоційне навантаження, яке несе світло, цілісність та конструктивність форми, а також активна роль кольору свідчать про принципово нову концепцію рисунка. Завдяки використанню цілісних, динамічних тонових плям тогочасні аркуші, наприклад «Сільський парубок, що грає на скрипці» (НХМУ), демонструють відчуття моменту дії, внутрішнього руху.

Колір також відігравав у рисункових аркушах І. Соколова не останню роль. У більшості аркушів він використаний як розфарбування, заради доповнення зображення: «Портрет М. В. Максимович» (1859, НХМУ), «Дівчинка» (кінець 1850-х, НХМУ), «Монахині за читанням» (НХМУ). Стримана, ніжна кольорова гама акварелі посилює романтичність малюнків.

З вищерозглянутими художниками Володимира Орловського пов'язують витоки академізму, поступовий рух до реалістичних основ, а також українська тематика. Орловський був вірним прихильником Академії і не зрадив її стінам та принципам навіть у часи піднесення передвижницького руху. Реалістичні тенденції, які проявилися у його творчості, пов'язані радше із тогочасним досвідом західноєвропейського мистецтва (вивчення досягнень барбізонців), аніж з передвижництвом.

Рисунки В. Орловського, які зберігаються у колекції НХМУ, свідчать про те, що художник приділяв рисунку значну увагу. Спокійна, витягнута по горизонталі композиція, а також ретельна опрацьованість, створюють романтичний настрій олівцевого аркуша «Сільський пейзаж». Мотив зарисовки «Лопухи» не вибагливий, камерний, сповнений романтики: гущавина старого саду, літо, сонце та тінь. Композиційні начерки «Біля сараю», «На березі моря», «Розпряжені коні» демонструють виразні реалістичні тенденції в рисунку художника. Начерки коней у різних ракурсах - це уважне вивчення натури, постаті коней виконано зі знанням анатомії та розумінням внутрішньої конструкції.

Творчий шлях В. Орловського, так само, як і його сучасників - Л. Жемчужникова, І. Соколова, К. Трутовського, - розпочався за часів міцних підвалин академізму, і продовжився у період ствердження реалістичних тенденцій. Різні митці по-різному відреагували на віяння часу. Академіст Д. Безперчий залишився вірним принципам старого мистецтва; творчість П. Мартиновича засвідчує особливі риси реалізму; рисунки Л. Жемчужникова виявляють значно прогресивніші риси реалізму, ніж його живопис; І. Соколов та К. Трутовський через українську тематику шукали шлях до реалізму. В. Орловський зумів творчо переосмислити основи академізму і, не відмовляючись від певного романтичного забарвлення, продовжити лінію своєї творчості «відповідно до передових естетичних вимог часу» [3, с. 13].

Творчість послідовників Т. Шевченка позначена рисами «здорового» реалізму, який передбачає в рисунку, перш за все, конструктивне розуміння форми, прагнення до її пізнання, спостережливість, але не фотографа, а дослідника. Рисунок у їх творчості ще зберігає залишки м'якого відтворення форми, притаманні українському бароковому рисунку ХVІІІ ст. У творчості художників нової генерації - передвижників - рисунок остаточно втратить цю м'якість, і набуде рис чіткості, конструктивності. Навіть характер використання матеріалу зміниться: олівцева лінія стане гострішою, композиційні начерки стануть більш фотографічними, первинним завданням стане схоплення моменту дії, а не творення образу.

Література:

•1.   Артюхова А. Кость Трутовський / Артюхова А. // Життя й революція. -1929. - Квітень. - Кн. 4. - С. 131-145.

•2.   Губа Г. Колекція Л. М. Жемчужникова : каталог / Губа Г. - Харків, 1996.

•3.   Орловський : альбом / авт. тексту та упоряд. П. І. Говдя - К. : Мистецтво, 1968. - 114 с. : іл.

•4.   Сластьон О. Спогади про художника П. Мартиновича / Сластьон О. - Харків : Рух, 1931. - 173 с. : іл. - (Українське малярство).

•5.  Флекель М. Великие мастера рисунка - Рембрандт, Гойя, Домье / Михаил Ильич Флекель. - М. : Искусство, 1974. - 272 с. : ил.


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>