Подпишитесь на рассылки о научных публикациях
Петрик Светлана Васильевна, заслуженный работник культуры
заведующая отделом народних инструментов
Луганский областной коледж культуры и искусств
ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК СИСТЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СТУДЕНТА- ДИРИЖЕРА С ОРКЕСТРОМ
Дирижирование это не набор индивидуальных действий руководителя исполнения, а целостная система взаимодействия с музыкальным коллективом. Центральным звеном этой системы, ее объединяющей основой является реальный художественный результат, вокруг которого координируются все функции практической деятельности как самого руководителя, так и его творческих партнеров.
Главной задачей, выделенной из целостной системы взаимодействия с оркестром, можно считать обращение дирижера к музыкальному коллективу, посредством которого он ставит перед ним конкретную смысловую задачу. Это действие-система имеет определенную внутреннюю структуру. Каждый его цикл начинается с принятия решения о желаемом характере и содержании будущего действия оркестра. Затем это решение как бы "расшифровывается" с помощью внутреннего исполнительского процесса и, детализируясь, преобразуется в развернутую внутреннюю музыкальную речь, после чего сформировавшаяся творческая потребность интерпретатора-дирижера, непроизвольно отображаясь во внешних двигательных проявлениях, непосредственно выливается в его обращение к исполнителям-музыкантам.
Одним из элементов дирижерского взаимодействия является обмен "высказываниями" между творческими партнерами. Он выступает как замкнутый цикл уже совместных действий дирижера и музыкального коллектива.
В процессе взаимодействия дирижер не только дает задания оркестру, но и сам участвует в их практической реализации, активно помогая исполнителям с помощью коррекций и управляющих воздействий в осуществлении совместных творческих планов. Если в первом случае конечным продуктом действий дирижера является формулирование задачи, то во втором прямым следствием его активного взаимодействия с исполнителями предстает уже желаемый художественный результат как творческая цель всей системы дирижирования.
В проблеме этой можно наметить два аспекта: поведение дирижера, его форма общения с музыкантами и самое важное - характер средств воздействия на исполнителей.
В общении с людьми проявляются характер человека, его волевые качества. Один требователен, настойчив, но груб и несдержан. Другой столь же требователен, но тактичен и не способен оскорбить кого-либо из подчиненных. Третий, обладая мягким характером, в то же время строг как к себе, так и к подчиненным. Но мягкость характера может проявляться и в уступчивости, нерешительности и прочих качествах слабоволия. Все указанные (конечно, лишь главные) качества проявляются и в деятельности дирижера.
Дирижер завоевывает авторитет у оркестра не своим «важным» видом и поведением, не властью, данной ему кем-то, а только своей работой, своими музыкальными качествами. Это надо твердо знать молодому дирижеру. Он не должен разыгрывать роль начальника, командующего. Ему следует помнить, что он лишь участник коллектива, призванного осуществить исполнение музыкального произведения. Ему поручена роль руководителя исполнением как человеку, умеющему дирижировать, как интерпретатору. Он может быть требовательным руководителем, но отнюдь не начальником, «повелителем». Его требования должны исходить как бы от самого автора: «Вот так указал автор, и я лишь выполняю его волю». В этом - подтекст всех указаний дирижера. Он не должен критиковать исполнение музыкантом его партии, а просто поправлять его, предлагать способы улучшения.
Дирижер не должен выражать недовольства по поводу профессиональных качеств того или иного исполнителя. Если он согласился поработать с данным коллективом, то ему следует относиться к некоторым недостаткам с терпимостью и по возможности устранять их. По роду своей деятельности он призван быть учителем оркестра, всегда заботиться об улучшении качества исполнения. Дирижер, выказывающий так или иначе пренебрежение к оркестру, лишь ухудшит положение. И наоборот, стараясь вселить в исполнителей уверенность в их возможностях, он действительно может улучшить исполнение. С одним дирижером оркестр играет с охотой, вниманием и воодушевлением, с другим же - формально, выполняя лишь указания нотного текста и не прилагая собственной исполнительной инициативы. И это отношение полностью зависит от того, как ведет себя дирижер с оркестром.
Что касается молодого дирижера, то ему следует быть особенно осмотрительным в обращении с музыкантами. Он еще не может иметь авторитета, и его знания еще недостаточны. Поэтому он не должен играть роль учителя, указывающего опытным музыкантам то, как им следует играть. Лучше всего, если дирижер покажет, что он отлично владеет техникой и может осуществлять свои исполнительские намерения средствами своей техники, а не «поучая» оркестр.
Высказанные нами замечания имеют общий характер и не содержат ничего особенно нового. Все это должно быть достаточно известно.
Обратимся теперь к другой форме общения дирижера - жестовой. Молодой дирижер должен иметь в виду, что его жесты - это своеобразный язык, при помощи которого он общается с музыкантами. А еще он должен знать, что это не «монолог», а «диалог»,- в котором дирижер говорит жестовым языком, а музыканты отвечают ему музыкой, своим исполнением. Это требует некоторых объяснений.
Стоя перед оркестром и совершая определенные движения, дирижер полагает, что уже управляет им. Однако это не совсем так. Он может воздействовать на исполнителей по-разному - более или менее активно. И зависит это только от самого дирижера. Конечно, каждый обладает разной техникой и соответственно оказывает на исполнение разное воздействие. Но дело не только в технических средствах. Важно и то, каким образом дирижер пользуется этими средствами.
Вот дирижер стоит за пультом и выполняет все движения, приготовленные во время домашних занятий или подсказанные педагогом. Что ж, оркестр ответит и на такое дирижирование. Но будет ли исполнение одухотворенным, непосредственным, будут ли музыканты стремиться с подлинным желанием выполнять все указания дирижера? Ответ может быть скорее отрицательным, чем положительным. Ведь он дирижирует как бы «для себя», не воздействуя на исполнителей. Он ни к кому не обращается. Это «монолог», который может остаться без ответа.
А причина этого проста. Жесты дирижера ни к кому не обращены. Он дирижирует «подобранными» руками, не обращенными с требованиями к музыкантам. Их образность, даже если таковая наличествует, только иллюстративна. Дирижер не предлагает музыкантам передать характер музыки. Подобное безразличие соответственно отражается на исполнении.
Для того чтобы жест дирижера доходил до музыкантов, воздействовал на них, необходимы два условия. Во-первых, дирижер должен страстно, активно желать получить от исполнителей адекватный ответ на свои жесты. Только очень сильное и конкретное желание дирижера сможет найти в его жестах соответствующее отражение. И второе - его жесты должны быть обращены к исполнителям. Когда мы очень просим кого-то дать нам что-то, то подкрепляем свои слова выразительным жестом, как бы говорящим: «подайте». То же самое относится и к требованиям дирижера. А что именно требует дирижер, должно быть ясно из характера жеста. То ли он требует внезапного пиано или форте, то ли говорит об интенсивности или легкости звучания и т. д. Во всяком случае, дирижер обращается со своим жестовым требованием или просьбой к конкретному лицу или группе исполнителей.
Из всего сказанного не следует, что жест дирижера касается какого-то одного момента исполнения. Нет, дирижер обращается к исполнителям непрестанно, с первого момента дирижирования. Нет надобности говорить о том, что он пользуется не только одними руками; в процесс общения с музыкантами включается все его существо - мимика, выразительность корпуса. В особенности велика роль левой руки, которая в большей степени имеет возможность обращаться к музыкантам с каким-то требованием.
Общение с оркестром немыслимо без конкретности руководства, без «обратной связи». Руководить исполнением возможно не заученными, приготовленными заранее жестами, а приемами, требуемыми в данной исполнительской ситуации. Иначе говоря, каждый последующий жест обусловливается тем, что именно прозвучало в данный момент, как оркестр ответил на требование дирижера. Это также один из показателей общения - ведь каждый отвечает сообразно тому, что услышал. Он находится как бы в «гуще событий». Все это показывает, что дирижер действительно не «начальник», а участник исполнения, причем самый активный и, скажем, самый ответственный.
Общение будет более полным, если дирижер исполняет произведение без партитуры. Дирижер, не отрывающий глаз от партитуры, никак не производит впечатления человека, общающегося с оркестром. Он воспринимается как человек, занятый чтением нотного текста и в лучшем случае показывающий оркестру то, что он в ней видит. Не может быть и речи о непосредственности общения с исполнителями - между ними «лежит партитура» как нечто мешающее общению. Наоборот, дирижер, дирижирующий наизусть, показывает себя в полной мере руководителем исполнения. Лицо дирижера, его взгляд обращены к оркестру, а это первейшее условие в общении между людьми. Нельзя что-то говорить, просить, не глядя на своего собеседника. Это тем более касается случая, когда говорящий обращается к коллективу. Да и сам дирижер, когда видит исполнителей, может оказывать на них большее воздействие.
Часто можно наблюдать, как молодой дирижер, владеющий дирижерскими средствами воплощения, в то же время допускает ряд ритмических погрешностей, дирижирует неровно, комкает пассажи и т. д. Отчего это происходит? Ответ прост: он не слушает исполнение, дирижирует как бы собственными представлениями, а не реальным исполнением. Возможно также, что он точно следует тому плану применения мануальных средств управления, которые заготовил во время домашней работы. И то и другое не отвечает требованиям подлинного дирижирования, а только мешает исполнению.
Дирижер дал первый ауфтакт, показав тем самым самое важное - темп исполнения. Ауфтактом к следующей доле укрепляет его. Теперь он уже не должен мешать исполнителям играть в заданном темпе, если, конечно, не требуется каких-то агогических изменений. Для этого следует внимательно слушать, подчиняя свои действия ритму исполняемого.
Причин неритмичности исполнения, вернее, жеста дирижера - множество. Это ускорение ауфтакта при показе более сильной динамики, при показе акцентов или даже субито пиано. В этих случаях дирижер делает более ускоренный замах, что и приводит к сокращению его длительности, а следовательно, и нарушению ритма. При показе внезапного пиано дирижер комкает ауфтакт, что также нарушает ритм. Избежать этого можно путем задержанного ауфтакта, когда дирижер компенсирует его ускорение, останавливая руку перед самым моментом обозначения удара и ожидая того момента, когда должен появиться звук доли.
Другая причина неритмичности исполнения - это скользящее рефлекторное движение руки, когда она как бы не захватывает звук. В этом случае дирижер показывает лишь ауфтакт к последующей доле, но не определяет начало самой доли, в момент которой выполняется ауфтакт. Это относится чаще всего к последней доле такта, когда дирижер дает ауфтакт к первой доле, не захватывая звук последней доли такта.
Иногда неровность исполнения происходит по следующей причине. Как мы знаем, звук оркестра появляется с некоторым запозданием. Это заставляет дирижера иногда и пользоваться обращенным ауфтактом. Итак, дирижер как бы опережает звучание оркестра. Но порой, желая показать что-то, например точку кульминации фразы и т. п., дирижер обозначает долю движением вниз, нарушая тем самым ранее применяемый вид жеста. В результате - скомканность, нарушение ритмической точности.
Наконец, упомянем о наиболее распространенном недочете дирижирования, связанном с увлеченностью исполнением, - о применении выразительных жестов, нарушающих точность тактирования. Это как раз тот случай, когда дирижер не слушает оркестр и дирижирует своими представлениями. Этот недочет возникает в результате отсутствия внимания к реальному исполнению. Здесь и сказывается отсутствие опыта, который необходим для того, чтобы совмещать увлеченность исполнения с внимательным вслушиванием в то, что играет оркестр.
Нарушение ритмичности исполнения особенно часто проявляется в быстрых темпах, когда дирижер особенно увлечен живостью музыкальных образов. Нередко он, увлеченный своей собственной темпераментной жестикуляцией, просто не слушает пассажи, не обращает внимания на неровность исполнения. В частности, это могут быть пассажи без ритмического сопровождения и синкопированный ритм. В данном случае дирижер полностью лишен возможности опираться на ритм сопровождения. Он сам должен давать исполнителям надежную ритмическую поддержку. В упомянутых случаях ему следует с наибольшей точностью показывать каждую долю убедительными ауфтактами.
Короче говоря, дирижер обязан подчинять ритм своих действий ритму исполнения и не мешать исполнителям. Но бывают случаи, когда во время концертного исполнения оркестр по какой-либо причине не принял темп дирижера. Как поступать в подобных случаях? Нельзя идти «напролом», насильно заставляя исполнителей устанавливать необходимый темп. Следует сделать это постепенно, без принуждения, так, чтобы это соответствовало музыкальному намерению дирижера. Например, несколько подвинуть темп при повторности данного эпизода, как бы в результате развития произведения. Дирижер должен всегда находить наиболее приемлемый способ в сложившейся ситуации, чтобы избежать более заметного недочета исполнения.
Бруно Вальтер, анализируя неудачи на первых шагах своей профессиональной деятельности, их причину видит в том, что его трактовкам в то время "недоставало стремления к охвату произведения в целом, без чего величие, глубина и единство музыки не могут быть раскрыты".
Хорошо известно уникальное свидетельство Моцарта, что он слышит всю симфонию как бы целиком, одновременно. Бетховен, после того как идея произведения созревала, также говорил: "...Я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящим перед моим внутренним взором как бы в окончательно отлитом виде".
Дирижер всегда думает "вперед". Внутреннее звучание моделируемой им музыки у него, как правило, намного опережает реальное звучание оркестра. Чем масштабнее протекает этот процесс, тем выше художественные достижения, тем легче оркестру преднастроиться на выполнение его заданий, согласовать свои творческие представления и выработать коллективный ответ. Но подобное "забегание" не должно являться самоцелью. Занимаясь "небом", нельзя отрываться от "земли". Стремление к будущему должно быть ради настоящего, ради получения желаемого результата*.
Дирижер в своей деятельности постоянно ориентирован на получение "ответа" на свое "обращение"'к оркестру, а также на то, что ему обязательно придется внести какие-то коррективы в происходящий исполнительский процесс. Как следствие такого комплекса действий, образуется элементарная структура, построенная на обмене "высказываниями" между творческими партнерами. Она и выступает в виде единицы взаимодействия, направленной на получение желаемого художественного результата.
Література:
1.Берлиоз Г. Дирижер оркесира.- М., Спб., 1893
2. Вальтер Б. О музыке и музицировании.- М., 1962
3. Вуд Г. О дирижировании.-М., 1958
4. Ержемский Г. Психология дирижирования.- М., 1988
5. Мусин И. Техника дирижированния.- Л., 1967
e-mail: petrikvsv@rambler.ru