Петрик Светлана Васильевна, заслуженный работник культуры

заведующая отделом народних инструментов

Луганский областной коледж культуры и искусств

ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК СИСТЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ   СТУДЕНТА- ДИРИЖЕРА С ОРКЕСТРОМ

Дирижирование это не набор индивидуальных действий руководителя исполнения, а целостная система взаимодействия с музыкальным кол­лективом. Центральным звеном этой системы, ее объединяющей основой является реальный художественный результат, вокруг которого коорди­нируются все функции практической деятельности как самого руково­дителя, так и его творческих партнеров.

Главной задачей, выделенной из целостной си­стемы взаимодействия с оркестром, можно считать обращение дирижера к музыкальному коллективу, посредством которого он ставит перед ним конкретную смысловую задачу. Это действие-система имеет определенную внутреннюю структуру. Каждый его цикл начинается с принятия решения о желаемом характере и содержании будущего действия оркестра. Затем это решение как бы "расшифровывается" с помощью внутреннего испол­нительского процесса и, детализируясь, преобразуется в развернутую внутреннюю музыкальную речь, после чего сформировавшаяся творческая потребность интерпретатора-дирижера, непроизвольно отображаясь во внешних двигательных проявлениях, непосредственно выливается в его обращение к исполнителям-музыкантам.    

Одним из элементов дирижерского взаимодействия является обмен "высказы­ваниями" между творческими партнерами. Он выступает как замкнутый цикл уже совместных действий дирижера и музыкального коллектива.

В процессе взаимодействия дирижер не только дает задания оркестру, но и сам участвует в их практической реализации, активно помогая испол­нителям с помощью коррекций и управляющих воздействий в осущест­влении совместных творческих планов. Если в первом случае конечным продуктом действий дирижера является формулирование задачи, то во втором прямым следствием его активного взаимодействия с исполнителя­ми предстает уже желаемый художественный результат как творческая цель всей системы дирижирования.

В проблеме этой можно наметить два аспекта: поведение ди­рижера, его форма общения с музыкантами и самое важное - ха­рактер средств воздействия на исполнителей.

В общении с людьми проявляются характер человека, его воле­вые качества. Один требователен, настойчив, но груб и несдержан. Другой столь же требователен, но тактичен и не способен оскор­бить кого-либо из подчиненных. Третий, обладая мягким характе­ром, в то же время строг как к себе, так и к подчиненным. Но мяг­кость характера может проявляться и в уступчивости, нерешитель­ности и прочих качествах слабоволия. Все указанные (конечно, лишь главные) качества проявляются и в деятельности дирижера.

Дирижер завоевывает авторитет у оркестра не своим «важным» видом и поведением, не властью, данной ему кем-то, а только сво­ей работой, своими музыкальными качествами. Это надо твердо знать молодому дирижеру. Он не должен разыгрывать роль началь­ника, командующего. Ему следует помнить, что он лишь участник коллектива, призванного осуществить исполнение музыкального произведения. Ему поручена роль руководителя исполнением как человеку, умеющему дирижировать, как интерпретатору. Он может быть требовательным руководителем, но отнюдь не начальником, «повелителем». Его требования должны исходить как бы от самого автора: «Вот так указал автор, и я лишь выполняю его волю». В этом - подтекст всех указаний дирижера. Он не должен критиковать исполнение музыкантом его партии, а просто поправлять его, пред­лагать способы улучшения.

Дирижер не должен выражать недовольства по поводу профес­сиональных качеств того или иного исполнителя. Если он согла­сился поработать с данным коллективом, то ему следует относить­ся к некоторым недостаткам с терпимостью и по возможности уст­ранять их. По роду своей деятельности он призван быть учителем оркестра, всегда заботиться об улучшении качества исполнения. Дирижер, выказывающий так или иначе пренебрежение к оркест­ру, лишь ухудшит положение. И наоборот, стараясь вселить в ис­полнителей уверенность в их возможностях, он действительно мо­жет улучшить исполнение. С одним дирижером оркестр играет с охотой, вниманием и воодушевлением, с другим же - формально, выполняя лишь указания нотного текста и не прилагая собствен­ной исполнительной инициативы. И это отношение полностью за­висит от того, как ведет себя дирижер с оркестром.

Что касается молодого дирижера, то ему следует быть особен­но осмотрительным в обращении с музыкантами. Он еще не может иметь авторитета, и его знания еще недостаточны. Поэтому он не должен играть роль учителя, указывающего опытным музыкантам то, как им следует играть. Лучше всего, если дирижер покажет, что он отлично владеет техникой и может осуществлять свои исполни­тельские намерения средствами своей техники, а не «поучая» ор­кестр.

Высказанные нами замечания имеют общий характер и не содержат ничего особенно нового. Все это должно быть достаточ­но известно.

Обратимся теперь к другой форме общения дирижера - жестовой. Молодой дирижер должен иметь в виду, что его жесты - это своеобразный язык, при помощи которого он общается с музыкан­тами. А еще он должен знать, что это не «монолог», а «диалог»,- в котором дирижер говорит жестовым языком, а музыканты отвеча­ют ему музыкой, своим исполнением. Это требует некоторых объяс­нений.

Стоя перед оркестром и совершая определенные движения, дирижер полагает, что уже управляет им. Однако это не совсем так. Он может воздействовать на исполнителей по-разному - более или менее активно. И зависит это только от самого дирижера. Конечно, каждый обладает разной техникой и соответственно оказывает на исполнение разное воздействие. Но дело не только в технических средствах. Важно и то, каким образом дирижер пользуется этими средствами.

Вот дирижер стоит за пультом и выполняет все движения, при­готовленные во время домашних занятий или подсказанные педа­гогом. Что ж, оркестр ответит и на такое дирижирование. Но будет ли исполнение одухотворенным, непосредственным, будут ли му­зыканты стремиться с подлинным желанием выполнять все указа­ния дирижера? Ответ может быть скорее отрицательным, чем по­ложительным. Ведь он дирижирует как бы «для себя», не воздей­ствуя на исполнителей. Он ни к кому не обращается. Это «монолог», который может остаться без ответа.

А причина этого проста. Жесты дирижера ни к кому не обра­щены. Он дирижирует «подобранными» руками, не обращенными с требованиями к музыкантам. Их образность, даже если таковая наличествует, только иллюстративна. Дирижер не предлагает му­зыкантам передать характер музыки. Подобное безразличие соот­ветственно отражается на исполнении.

Для того чтобы жест дирижера доходил до музыкантов, воздей­ствовал на них, необходимы два условия. Во-первых, дирижер дол­жен страстно, активно желать получить от исполнителей адекват­ный ответ на свои жесты. Только очень сильное и конкретное же­лание дирижера сможет найти в его жестах соответствующее отражение. И второе - его жесты должны быть обращены к испол­нителям. Когда мы очень просим кого-то дать нам что-то, то под­крепляем свои слова выразительным жестом, как бы говорящим: «подайте». То же самое относится и к требованиям дирижера. А что именно требует дирижер, должно быть ясно из характера жеста. То ли он требует внезапного пиано или форте, то ли говорит об интен­сивности или легкости звучания и т. д. Во всяком случае, дирижер обращается со своим жестовым требованием или просьбой к конк­ретному лицу или группе исполнителей.

Из всего сказанного не следует, что жест дирижера касается ка­кого-то одного момента исполнения. Нет, дирижер обращается к исполнителям непрестанно, с первого момента дирижирования. Нет надобности говорить о том, что он пользуется не только одними руками; в процесс общения с музыкантами включается все его су­щество - мимика, выразительность корпуса. В особенности вели­ка роль левой руки, которая в большей степени имеет возможность обращаться к музыкантам с каким-то требованием.

Общение с оркестром немыслимо без конкретности руковод­ства, без «обратной связи». Руководить исполнением возможно не заученными, приготовленными заранее жестами, а приема­ми, требуемыми в данной исполнительской ситуации. Иначе го­воря, каждый последующий жест обусловливается тем, что имен­но прозвучало в данный момент, как оркестр ответил на требо­вание дирижера. Это также один из показателей общения - ведь каждый отвечает сообразно тому, что услышал. Он находится как бы в «гуще событий». Все это показывает, что дирижер действи­тельно не «начальник», а участник исполнения, причем самый активный и, скажем, самый ответственный.

Общение будет более полным, если дирижер исполняет произ­ведение без партитуры. Дирижер, не отрывающий глаз от партиту­ры, никак не производит впечатления человека, общающегося с ор­кестром. Он воспринимается как человек, занятый чтением нотно­го текста и в лучшем случае показывающий оркестру то, что он в ней видит. Не может быть и речи о непосредственности общения с исполнителями - между ними «лежит партитура» как нечто мешающее общению. Наоборот, дирижер, дирижирующий наизусть, показывает себя в полной мере руководителем исполнения. Лицо дирижера, его взгляд обращены к оркестру, а это первейшее усло­вие в общении между людьми. Нельзя что-то говорить, просить, не глядя на своего собеседника. Это тем более касается случая, когда говорящий обращается к коллективу. Да и сам дирижер, когда ви­дит исполнителей, может оказывать на них большее воздействие.

Часто можно наблюдать, как молодой дирижер, владеющий дирижерскими средствами воплощения, в то же время допускает ряд ритмических погрешностей, дирижирует неровно, комкает пас­сажи и т. д. Отчего это происходит? Ответ прост: он не слушает ис­полнение, дирижирует как бы собственными представлениями, а не реальным исполнением. Возможно также, что он точно следует тому плану применения мануальных средств управления, которые заготовил во время домашней работы. И то и другое не отвечает тре­бованиям подлинного дирижирования, а только мешает исполне­нию.

Дирижер дал первый ауфтакт, показав тем самым самое важ­ное - темп исполнения. Ауфтактом к следующей доле укрепляет его. Теперь он уже не должен мешать исполнителям играть в задан­ном темпе, если, конечно, не требуется каких-то агогических изме­нений. Для этого следует внимательно слушать, подчиняя свои дей­ствия ритму исполняемого.

Причин неритмичности исполнения, вернее, жеста дирижера - множество. Это ускорение ауфтакта при показе более сильной ди­намики, при показе акцентов или даже субито пиано. В этих случа­ях дирижер делает более ускоренный замах, что и приводит к со­кращению его длительности, а следовательно, и нарушению рит­ма. При показе внезапного пиано дирижер комкает ауфтакт, что также нарушает ритм. Избежать этого можно путем задержанного ауфтакта, когда дирижер компенсирует его ускорение, останавли­вая руку перед самым моментом обозначения удара и ожидая того момента, когда должен появиться звук доли.

Другая причина неритмичности исполнения - это скользящее рефлекторное движение руки, когда она как бы не захватывает звук. В этом случае дирижер показывает лишь ауфтакт к последующей доле, но не определяет начало самой доли, в момент которой вы­полняется ауфтакт. Это относится чаще всего к последней доле так­та, когда дирижер дает ауфтакт к первой доле, не захватывая звук последней доли такта.

Иногда неровность исполнения происходит по следующей при­чине. Как мы знаем, звук оркестра появляется с некоторым запоз­данием. Это заставляет дирижера иногда и пользоваться обращен­ным ауфтактом. Итак, дирижер как бы опережает звучание оркест­ра. Но порой, желая показать что-то, например точку кульминации фразы и т. п., дирижер обозначает долю движением вниз, нарушая тем самым ранее применяемый вид жеста. В результате - скомканность, нарушение ритмической точности.

Наконец, упомянем о наиболее распространенном недочете ди­рижирования, связанном с увлеченностью исполнением, - о при­менении выразительных жестов, нарушающих точность тактиро­вания. Это как раз тот случай, когда дирижер не слушает оркестр и дирижирует своими представлениями. Этот недочет возникает в результате отсутствия внимания к реальному исполнению. Здесь и сказывается отсутствие опыта, который необходим для того, чтобы совмещать увлеченность исполнения с внимательным вслушива­нием в то, что играет оркестр.

Нарушение ритмичности исполнения особенно часто прояв­ляется в быстрых темпах, когда дирижер особенно увлечен живос­тью музыкальных образов. Нередко он, увлеченный своей собствен­ной темпераментной жестикуляцией, просто не слушает пассажи, не обращает внимания на неровность исполнения. В частности, это могут быть пассажи без ритмического сопровождения и синкопи­рованный ритм. В данном случае дирижер полностью лишен воз­можности опираться на ритм сопровождения. Он сам должен да­вать исполнителям надежную ритмическую поддержку. В упомя­нутых случаях ему следует с наибольшей точностью показывать каждую долю убедительными ауфтактами.

Короче говоря, дирижер обязан подчинять ритм своих действий ритму исполнения и не мешать исполнителям. Но бывают случаи, когда во время концертного исполнения оркестр по какой-либо причине не принял темп дирижера. Как поступать в подобных слу­чаях? Нельзя идти «напролом», насильно заставляя исполнителей устанавливать необходимый темп. Следует сделать это постепен­но, без принуждения, так, чтобы это соответствовало музыкально­му намерению дирижера. Например, несколько подвинуть темп при повторности данного эпизода, как бы в результате развития про­изведения. Дирижер должен всегда находить наиболее приемле­мый способ в сложившейся ситуации, чтобы избежать более за­метного недочета исполнения.

Бруно Вальтер, анализируя неудачи на первых шагах своей профессио­нальной деятельности, их причину видит в том, что его трактовкам в то время "недоставало стремления к охвату произведения в целом, без чего величие, глубина и единство музыки не могут быть раскрыты".

Хорошо известно уникальное свидетельство Моцарта, что он слышит всю симфонию как бы целиком, одновременно. Бетховен, после того как идея произведения созревала, также говорил: "...Я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящим перед моим внутренним взором как бы в окончательно отлитом виде".

Дирижер всегда думает "вперед". Внутреннее звучание моделируемой им музыки у него, как правило, намного опережает реальное звучание оркестра. Чем масштабнее протекает этот процесс, тем выше художествен­ные достижения, тем легче оркестру преднастроиться на выполнение его заданий, согласовать свои творческие представления и выработать коллек­тивный ответ. Но подобное "забегание" не должно являться самоцелью. Занимаясь "небом", нельзя отрываться от "земли". Стремление к будуще­му должно быть ради настоящего, ради получения желаемого результата*.

Дирижер в своей деятельности постоянно ориентирован на получение "ответа" на свое "обращение"'к оркестру, а также на то, что ему обяза­тельно придется внести какие-то коррективы в происходящий исполнитель­ский процесс. Как следствие такого комплекса действий, образуется эле­ментарная структура, построенная на обмене "высказываниями" между творческими партнерами. Она и выступает в виде единицы взаимодейст­вия, направленной на получение желаемого художественного результата.

Література:

1.Берлиоз Г. Дирижер оркесира.- М., Спб., 1893

2. Вальтер Б. О музыке и музицировании.- М., 1962

3. Вуд Г. О дирижировании.-М., 1958

4. Ержемский Г. Психология дирижирования.- М., 1988

5. Мусин И. Техника дирижированния.- Л., 1967

e-mail: petrikvsv@rambler.ru

Залиште коментар!