XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Петрик В.В. СКЛАДНИЙ ЖАНРОВИЙ СИНТЕЗ У ТВОРАХ М. СТЕЦЮНА, ЯК ВТІЛЕННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ ХАРАКТЕРНОСТІ

Петрик Валентина Василівна, кандидат мистецтвознавства, професор

завідувач кафедрою народних інструментів

Луганський державний інститут культури і мистецтв

СКЛАДНИЙ ЖАНРОВИЙ СИНТЕЗ У ТВОРАХ М. СТЕЦЮНА, ЯК ВТІЛЕННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ ХАРАКТЕРНОСТІ

Скерцо М. Стецюна впевнено входе до концертного репертуару домристів слобідської України. Стецюн Микола Григорович член Союзу композиторів України. в 1969 році закінчив факультет народних інструментів, в 1973 композиторський факультет по класу І. Ковача Харківського інституту мистецтв. Автор багатьох творів: для симфонічного оркестру „Молодіжна увертюра", для фортепіано: соната, Варіації. Для домри і баяну концертіно. Для оркестру народних інструментів сюїту. Концерт для гітари та інші твори. [3 c. 183-184]

М. Стецюн створив мініатюру яка стала достатньо масштабною у концертних виступах домристів. Нагадаємо що жанр мініатюри з приближенням до скерцо представляє дещо декларативно-характеристичне в музиці ХХ століття. Це і Allegro Barbaro Б. Бартока яке створило лозунг-тезис неофольклоризма це і „Миттєвості" С. Прокоф'єва які сконцентрували епохально значимі миттєвості життя початку минулого століття. Це саркастичні „вокальні п'єси" з „Місячного П'єро" А. Шьоберга яки одержали назву „Біблії експрессіонізму" на ближчі п'ятдесят років, твір був написаний у 1911 році [4 с.112].

 Стецюн явно наслідує трактовку яка склалася у ХХ столітті відносно скерцо  як „стислої (і навіть дуже „стислої") поеми, де сама „спресованість" музичної думки відкидає ліричний пафос романтичної поеми ХІХ століття та балладну багатогранність шопенівських Скерцо [4 c. 145-147]. Стецюн створюючи цей твір у 70-ті роки, на хвилі поставангарду з'єднав уставлений скерцо-лозунг ХХ століття та „спогадів про поемність - балладність" скерцо ХІХ століття.

Подібно Б. Бартоку, який починає своє Allegro Barbaro з символіки хреста в якості головної мелодії яка відразу передає архітипічну значимість потоку „енергії варваризму" яка звалюється на слухача токкатним ритмом і бітональністю [7 с. 400]. Композитор відкриває своє скерцо хроматичним висхідним „жорстким" риторичним ходом. Переважання по вертикалі мажорних тризвуків які перемішуються паралельно, створює ефект напруження целотонності , що в єдності з вище зазначеною „жорстокістю" передає риторичній фігурі anаbаsis (рух вгору символ звертання до неба) деякий надривний і підкреслений характер. Хоральна фактура у правій руці фортепіано створює алюзію до теми фінальної пассакалії Четвертої симфонії. І. Брамса, явна з перших тактів ритмічна моторика привносе у музику українського композитора деякий драматичний тонус, і ця драматичність тобто різноспрямованість звучностей - тем підкреслюється антитезою бурдонного басу (асоціація з церковним ісоном) висхідної лінії верхніх голосів. Так поетично побудований вступ створює свого роду епіграф оскільки головні теми твору так або інакше виявляються пов'язаними з виразністю даною теми, і не цитує її.

 Вказана спадкоємність визначається поступово висхідним зачином головної теми яка проводиться домрою. Зазначимо що вихід висхідного мотиву перемінюється протиспрямованим рухом. Відповідно розділ Lirico відзначений темою в якій поступальні тризвукові та інші такого роду мотиви також показують тематичний елемент теми - епіграфа. Матеріал теми епіграфа втручається і попереджує розвинений розділ в Allegretto (див. Такти 41-48), привносячи у концертне скерцо риси концертної подвійної експозиції. Мотиви теми епіграфа отримують вільне перетворення у репризному розділі Tempo primo (такти 204-209).

 Новий тематичний фрагмент демонструє дещо змістовно протилежне темі епіграфа. А саме нисхідна лінія, риторично catabasis, тобто (покаянне) звертання до землі. Причому переважають гармонії малотерцових сполучень, а також підкреслена у нижньому голосі деяка ламаність нисхідного руху, який характеризує додаткові драматичні напластування. Як бачимо, загальний план твору містить підкреслені зв'язки з бетховенськими структурами типу Патетичної сонати з її вступною темою епіграфом. Одночасно швидкий тридольний розмір надає руху характерну безперервність скерцо і навіть фрагмент Lirico, який підкреслюється тональністю g і темпом meno mosso, не змінює тип тридольної моторики скерцо і тим самим відходе від поемності як такої. Подібно робить і Б. Барток який у центрі  Allegro Barbaro розташовує сповільнення темпу але на томуж матеріалі, що і в моторних частинах, і створює „схему поемності", але не її саму.

Врешті-решт вимальовується деяка рондальність побудови в якій, мотиви тем епіграфа виявляються поміченими на межі форми (див. 4 такта які передують Lirico, доповнення до сказаного про проведення у тактах 41-48 в перетвореному варіанті в Tempo primo). Тим самим відносно ліричний фрагмент опиняється у складі розділів які виконують функцію епізодів. Таке розуміння форми підкріплено впровадженням у розвиток теми Lirico перетвореної теми епіграфа. Аналогічним чином несхідність типу catabasis виявляється перед репризою tempo primo. Відповідно проведення нової теми в репризі як перетворення теим епіграфа підсумовує аналогічні підходи у викладенні епізода Lirico. А це вже вказує на допоміжні сонатні відносини. Такого роду драматизація скерцо, з впровадженням сонатності здійснювалась Л. Бетховеном і Ф. Шопеном, але в масштабах розширеної трактовки цього жанру. Український композитор скористався ідеєю Б.Бартока, „схематизувати", „згорнути" викладення різних тем і провокує сонатні опозиції, але не вибудовує їх по суті.

Аналіз показує наскільки оригінально співвідносе український композитор показники форми скерцо, до впроваджених естетикою у XVIII -X століттях. Виконавці усвідомлюють цю складну метафору твору М. Стецюна і пропонують в концертних умовах темпераментне яскраве виявлення мініатюризму мислення яке вимагає неабиякої енергетичної зібраності і чіткості реалізації у звукових образах.

Бетховенська щільність фактури спонукає домриста-соліста виявляти надзвичайну технічну готовність і насичувати складні для домрового озвучення кульмінаційні взлети багатослойною вертикалю. Безумовно соліст повинен перейти на контраст лірично витонченого вимовлення в центральному розділі але при цьому поступову набирати енергію до Tempo primo де в малих межах (42 тактів) викидається заряд енергії і руху який був розгорнутий в першому розділі до Lirico (такт 97).

Підсумовуя сказане, акцентуємо увагу на складному жанровому синтезі який пропонує харківський композитор М.Стецюн він як би не ставе за мету втілити національну характерність і разом з тим в ліричному розділі показує „модель української баркароли", а також узагальнену патетику в дусі бурхливих козацьких закликів з „Тараса Бульби" М. Лисенко.

Література:

•1.     Васелов  В. Эстетика романтизма. - М.: Искусство, 1966 - 395 с.

•2.     Історія Українського мистецтва В. 6-т. - К., 1966-1967 с 318

•3.     Давидов А. Історія виконавства на народних інструментах с

НМАУ імені П. І. Чайковського 418 с.

4. Муха А. Союз композиторів України: Справочник - К. Музична Україна 1979 с 183-184

5. Павлишин С. Зарубежная музика ХХ века. Пути развития тенденции.

6. Русская православная церковь Вып. 1.- М.: издан. Московской Патриархии 1988-112 с.

7. Серов А.  Статі про музику - Вип.1: Музика, 1984-413 с.

 

e-mail: petrikvsv@rambler.ru


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>