XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Троць Л.М. ЗНАЧЕННЯ АРТИКУЛЯЦІЇ У ПРОЦЕСІ ХУДОЖНЬОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ФОРТЕПІАННИХ ТВОРІВ

Троць Л.М.

Викладач по класу фортепіано Луцького педагогічного коледжу

ЗНАЧЕННЯ АРТИКУЛЯЦІЇ У ПРОЦЕСІ ХУДОЖНЬОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ФОРТЕПІАННИХ ТВОРІВ

Анотація

Троць   Л.М.    "Значення   артикуляції   у   процесі   художньої   інтерпретації фортепіанних творів"

У  статті     розглядаються  об'єктивні   критерії для  вибору  артикуляційних прийомів, властивих тим чи іншим періодам розвитку фортепіанної культури. Розкриваються закономірності артикулювання на фортепіано.

Аннотация

Троц Л.М. "Значение артикуляции в процессе художественной интерпретации фортепианных произведений"

В статье рассматриваются объективные критерии для выбора артикуляционных приемов,   присущих   тем   или   иным   периодам   фортепианной   культуры. Раскрываются закономерности артикуляции на фортепиано.

  Ключові слова: артикуляція, легато, зв'язність, штрих, градація, інтерпретація, декламація, інтонація.

Сприйняття розчленованої вимови як певної артикуляційної норми, яка найбільше відповідала звуковій природі клавесина, не втратило свого значення й на межі XVIII та XIX століть, коли на зміну клавесинові прийшло фортепіано. Це можна пояснити тим, що на початковому етапі становлення фортепіанного штрихового мистецтва ще були сильними артикуляційні традиції принципів клавесинної гри.

У зв'язку з цим можна зробити такий висновок: хоч в епоху класицизму повністю завершується перехід від клавесина до фортепіано, однак у галузі артикуляції відповідні зміни з'являються з деяким запізненням. Причину цього слід шукати, з одного боку, в артикуляційних ідеалах попереднього стилю, а з другого, - в особливостях еволюції фортепіано. У галузі фортепіанного будівництва від самого початку виник географічний розподіл на віденську й лондонську школи. Віденські інструменти відрізнялися легкістю клавіатури, вишуканою огранованістю кожного тону. Чіткість їх звучання особливо імпонувала Моцартові, бо найбільше відповідала класичній ясності його стилю. Він із задоволенням відзначав, що "звук зникає майже в той самий момент, коли його видобуваєш" [6].

В результаті освоєння можливостей зв'язної гри на фортепіано згідно з естетикою романтизму, суттю якого була пісенність, панівної ролі у фортепіанній артикуляції набирає штрих легато. Тільки тепер його графічне дугоподібне позначення істотно доповнюється словесними уточненнями: legato, росо legato, molto legato, ben legato і як вираження граничної злитості гри - legatissimo. Нерідко їх супроводить вказівка на характер вимови, зокрема leggiero e legato, що свідчило про усвідомлення змісту штрихового мистецтва.

Переважання зв'язної гри у виконавській практиці першої половини XIX століття не викликає жодних сумнівів. Досить послатися на таке авторитетне видання, як "Повна теоретична і практична фортепіанна школа" Карла Черні, де утверджується нормативність зв'язної вимоги: "Звичайне legato позначається лігами, однак його використовують і там, де автор не поставив зовсім ніяких знаків. Справа в тому, що в музиці виконання легато - правило, всі інші засоби - винятки" [1]

Отож, коли ми відзначаємо, що у клавірному виконавстві епохи барокко домінуючою була сфера non legato, а раннього віденського класицизму - стаккатність і що артикуляція романтизму характеризується переважно принци­пом зв'язної гри, то це зовсім не означає необхідності збіднення артикуляційної палітри виконавця і зведення її до якогось одного прийому. Навпаки, таке розуміння повинно сприяти багатоманітному використанню одного і того ж штриха при інтерпретації музики різних історичних періодів та художніх напрямів.    Так,    у    барочному    legato    завжди    відчуватиметься    елемент

огранованості кожного звука; у пасажах Моцарта, зіграних legatissimo, зберігатиметься артикуляційна чіткість ритмічного пульсу найдрібніших тривалостей, у романтичному стаккато - співучість тону. Подібне вивчення штриха як складного й суперечливого історичного, часового процесу повинно лягти в основу сучасного розв'язання артикуляційних проблем фортепіанної педагогіки та виконавства.

Підводячи підсумок стислому оглядові еволюції артикуляційної символіки, відзначимо, що поряд з використанням клавішних інструментів клавірній артикуляції завжди було властиве прагнення до наслідування, яке проявилося у двох напрямах: 1) як наслідування інструментальних штрихів і 2) наслідування вокальної вимови.

Про взаємозв'язок артикуляції та динаміки свідчить наявність спільних графічних вказівок у другій половині XVIII століття. На думку одного з авторитетних вітчизняних дослідників фортепіанної артикуляції Л. Баренбойма, рисочка, а потім клиночок, який замінив її, деякий час вживалися для позначення акценту, тобто виконували динамічну функцію, причому акцент та вкорочення ноти нерідко збігалися. Крім того, різка відривчастість звука, позначувана клиночком, сама по собі не позбавлена певної акцентованості. Такий взаємозв'язок артикуляції з іншими виражальними засобами існує завдяки багатоманітності її функції, що є результатом глибокої взаємодії артикуляції з усім комплексом виразових засобів музичної вимови. Отже, вивчення артикуляції повинно здійснюватися з урахуванням цих взаємозв'язків.

Крім динамічної, ритмічної та інших функцій артикуляції, зупинімося й на її інтонаційній функції, "інтонація, - пише Б. Асаф'ев, - передусім якість осмисленої вимовні" [2]. Спостерігаючи співвідношення якісного й кількісного аспектів музичної вимови, або, інакше кажучи, аналізуючи взаємозв'язок інтонування й артикуляції, не можна не помітити, що найчастіше певним інтонаціям відповідає характерна артикуляція. Наприклад, у клавірній музиці Баха спостерігаємо тяжіння секундових інтонацій до зв'язності, а великих інтервалів - до розчленованості.

Однак функції артикуляції далеко не вичерпуються зв'язками з іншими

виражальними засобами. Як одну з цікавих функцій другого плану можна назвати функцію наслідування. Сама ця ідея наслідування артикуляційної своєрідності інших інструментів цікава вже тим, що поклала початок оркестровому трактуванню фортепіано. Значна роль належить тут виражальним можливостям тембру й регістру.

Важливою функцією, здійснення якої вимагає великого виконавського досвіду й художньої зрілості, є функція "виражальної декламації", яка досягається за допомогою артикуляції, притаманної вигуку, тому чи іншому характерові мови, дихання, руху, тій чи іншій життєвій ситуації» [3].

Проблема вивчення функції артикуляції ставить перед педагогом такі завдання: по-перше, організувати учбовий процес так, щоб на будь-якому його етапі послідовно знайомити студента з усією багатоманітністю функцій артикуляції; по-друге, навчити його самостійно аналізувати й використовувати ці функції в процесі виконання; по-третє, виховати у студента здатність завдяки уважному вслуховуванню в ритм, динаміку, темп, інтонацію твору правильно вибрати артикуляцію. "Міра здійснення артикуляційного прийому ... пов'язана з усією сукупністю виразових засобів"[3].

Принципово важливим є вивчення ще однієї процесуальної особливості артикуляційного мистецтва. Щоб її з'ясувати, візьмімо штрих non legato й послідовно змінюватимемо інтенсивність його звучання. Збільшуючи характерну для non legato розчленованість, поступово одержимо нову якість - короткість, властиву стаккато. Здійснивши подібний експеримент у протилежному напрямку, ми досягнемо зв'язності, характерної для legato. Отже, прийняття тієї чи іншої артикуляції обмежене діапазоном, у якому зберігається притаманна їй якість, тобто артикуляційний штрих має зонну природу.

У зв'язку з цим завдання, яке виникає перед педагогом, можна сформулювати в такий спосіб: навчити мистецтву артикулювання - це значить передусім навчити сприймати зонну природу штриха, виховати вміння розрізняти найтонші градації кожної зони, допомогти виробити професіональні навички, що дають можливість знайти те "ледь-ледь" між іще не legato і вже не legato, від якого великою мірою залежить художня   сила   інтерпретації.

Література:

1.   Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. - К.: 1974. - С. 49,107.

2.   Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: 1971. - С. 259.

3.   Браудо И. Артикуляция. - Л.: 1973. - С. 19, 193.

4.   Фейнберг С. Пианизм как искусство. - М.: 1969.

5.   Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоанна Себастьяна Баха.- М.:  1974.-С. 27.

6.   Эйнштейн А. Моцарт. - М.: 1977. - С. 233.


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>