Цянь Чен  Магистр

III курса аспирантура Одеской государственной музыкальной академии

КОНЦЕПЦИЯ Р. ИНГАРДЕНА В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФИИ ХХ ВЕКА И СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ О МУЗЫКЕ

Исполнительское музыкознание обращено к первенству исполнительской вариативности в представлении музыкальной выразительности, в том числе складывающейся в рамках авторской композиции. Проблема трактовки музыкального произведения как некоторого отличного от композиции фактора составила результат текстологических установок в лингвистике, а также соответствующих лингвистических методологических проявлений в философии, культурологии и искусствознании ХХ века. Музыкальное исполнительство в функции обнаружения-озвучивания композиторского «замысла» - эта формула определяла существо понимания музыкального бытия от конца XVIII вплоть до ХХ столетия. И подосновой такого рода иерархии композитор - исполнительство, композиция/произведение - исполнение был рационалистический принцип классического музыкознания, картезианская природа которого отдавала предпочтение однозначности и структурной законченности продукта композиторского творчества, тогда как вариантная множественность и, в том числе, высокохудожественная выразительная идея-антитеза композиции, воспринимались как нечто производное-вторичное.

  Этот подход от композиции есть результат секуляризации музыки и теории этого рода искусства, исторически изначально связанного с культом и мистически-религиозными акциями. В церковной музыке композитор - необязательная фигура, а в Православии, то есть в сохраняющей сущностно-христианский тонус Служения, невозможная в полноте представления продукта этого рода деятельности. С возрождением религиозной философии и реанимации богословских-теологических посылок в музыкознании в конце ХІХ - начале ХХ столетий наблюдается активизация внимания к проблеме самодостаточности профессионального исполнительства, как это и имело место в Европе от IV вплоть  XV столетий.

 Религиозная философия, выдвинувшаяся к началу ХХ века в России, Германии-Австрии, Франции, в Скандинавских странах и др., знаменовала только один из аспектов «дерационализации» философско-эстетического, искусствоведческого знания, поскольку большинство базисных направлений минувшего столетия - прагматизм/инструментализм, неопозитивизм, экзистенциализм, феноменология и другие - отличались отмежеванием от методологического рационалистического подхода, от жесткой логической обусловленности всех принимаемых позиций единой исходной идеей-абстракцией.

Если задачей философии считать, как это делают неопозитивисты, логический анализ и «прояснение тех положений науки и здравого смысла, в которых может быть выражено наше знание о мире» [см.: Краткий очерк истории философии, М.: «Мысль», 1975, с. 741], то совокупность априорных положений логики составляет исходные и независимые от другой совокупности исходные и определяющие корреляты исследования. Методологический плюрализм заложен в основаниях феноменологии, прагматизма и других ведущих направлениях философского знания современности, что образует оппозицию религиозному единству ведущей идеи в религиозной философии, но, как и последняя, категорически противостоит классическому рационализму. 

 Лингвистическая - объективно неопозитивистская - направленность концепции Николая Марра определила асафьевский этап развития интонационной концепции музыки в ХХ веке в России и Украине, тогда как в параллель к нему в польской школе в лице Романа Ингардена сложилась самостоятельная линия подходов, направляемая связью с феноменологией Гуссерля и разработками Львовско-Варшавской школой, особенно Альфреда Тарского, обратившегося к вопросам семиотики. Заметим, для польских философов-логиков показателен не-разрыв с традиционным рационализмом, что роднит их позицию с лингвистикой Марра и ее проекцией в музыкознание Б. Асафьева, не отмежевывавшегося от марксистского рационализма.

        Феномен музыкального произведения у Р. Ингардена (Ingarden R. Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości,  Kraków: PWM, 1973, 187 s.), как множественное обнаружение в интерпретациях-исполнениях некоторых установочных (но необязательно решающих!) показателей композиции составляет нечто соотносимое с пониманием Асафьева исполнительского первенства в художественном бытии произведения, отсюда, выделение «исполнительской интонации» в отличие от «интонационного наполнения» композиторского текста (Асафьев Б.. Музыкальная форма как процесс, М.-Л.: Музыка, 1971, 265 с.). И для русского исследователя Асафьева, и для польского музыковеда Ингардена, связанного с научными интересами Львова и Кракова, принципиально важными были моменты, с одной стороны, опоры на религиозный исток музыки, а с другой - осознание ценностей рационалистической философской методологии, что как раз и было центральным положением Львовско-Варшавской философско-логической школы как методологической ауры работы выдающегося польского музыковеда, одного из основоположников современного музыкознания.

        Для китайского музыковедения интонационный подход русской школы, подход от исполнительского первенства в бытии произведения, как это отстаивал Роман Ингарден, составляет глубокий интерес, поскольку опыт националььного театра, китайской оперы в целом, определен выучкой исполнителей, и последние не нуждаются в композиторском вмешательстве, поскольку работают, как это было и в старинном церковном европейском искусстве,  как это осуществляется в Европе в популярной сфере вплоть до сегодняшнего дня,  по типовым напевам, составляющих достояние массового художественного сознания.    

Залиште коментар!