XIV Міжнародна наукова інтернет-конференція ADVANCED TECHNOLOGIES OF SCIENCE AND EDUCATION

Русский English




Научные конференции Наукові конференції

Зиско В.В. РОБОТА НАД ПОЛІФОНІЄЮ У ФОРТЕПІАННОМУ КЛАСІ

Зиско В.В.,

викладач фортепіано

Луцького педагогічного коледжу

РОБОТА НАД ПОЛІФОНІЄЮ У ФОРТЕПІАННОМУ КЛАСІ

Робота над поліфонічною літературою є однією із найбільш складних областей виховання і навчання піаніста. Вивчення поліфонічної музики не тільки активізує одну із важливих сторін сприйняття музики - багатоплановість, але і розвиває інтелектуальне музичне мислення піаніста.

Насиченість фортепіанної літератури поліфонією ставить перед піаністом складне завдання одночасного проведення кількох голосів та їх поєднання в одне ціле. Пріоритетне завдання педагога, вивчаючи поліфонічні твори зі студентом, розвивати у студентів-піаністів рельєфне виконання усіх елементів музичної тканини, прослуховування кожного голосу та інтелектуальне мислення.

Поліфонія - вид багатоголосся, який будується на одночасному звучанні декількох самостійних мелодичних голосів ( від грецького poli- багато, phone- звук). Поліфонія існує імітаційна та неімітаційна.

Підголоскова поліфонія - вид поліфонічного багатоголосся ( хорового, ансамблево-вокального, інструментального), притаманний народній музиці, а також орієнтованим на фольклор професійним творам музичного мистецтва. Підголосковій поліфонії властива мелодика з поступовим розгортанням лінії у повільному і помірному русі ( пісні ліричні, протяжні, весільні, повільні хороводні).

Музична тканина утворюється основним голосом і підголосками. В основі підголоскового виду поліфонії, властивого багатоголосній народній пісні, лежить розвиток головного(основного) голосу ( у пісні - це заспів). Решта голосів, які виникають як відгалуження основного голосу, є менш самостійні. Іноді вони лише повторюють, з невеликими змінами, основну мелодію, розвиваючись разом із нею. В інших випадках підголосок більше відрізняється від основного голосу, зближуючись з ним лише в загальних контурах розвитку ( у кульмінаційних звуках, у кадансах). І в першому і в другому випадках підголоски сприяють збільшенню загальної розспівності мелодичного розвитку.

Підголоскова поліфонія є важливим етапом у ознайомленні піаніста із поліфонією. Поліфонічний репертуар для початківців складають легкі поліфонічні обробки народних пісень підголоскового складу, близькі і зрозумілі за своїм змістом. Педагог розповідає про те, як виконувались пісні у народній творчості: розпочинав пісню- заспівувач, потім її підхоплював хор (підголоски), варіюючи цю ж мелодію.

Етапи  роботи:

•1.     Ознайомлення із твором уцілому. Визначення характеру.

•2.     Розбір, вивчення голосів окремо і разом.

•3.     Сольфеджування голосів.

•4.     Виконання студентом і педагогом поперемінно ліву і праву руку.

•5.     Робота над штрихами і артикуляцією.

•6.     Робота над тембральною стороною звуку, над інтонацією.

•7.     Вивчення по фрагментах двома руками.

Особливість роботи над поліфонією підголоскового складу- виконання твору «хоровим» (ансамблевим) способом, розділивши ролі між педагогом та студентом. Граючи із педагогом у ансамблі поперемінно обидві партії, студент не тільки чітко відчуває самостійне життя кожної із них, але і чує весь твір уцілому, в одночасному поєднанні голосів. Це полегшує найбільш важкий етап роботи- перехід обох партій у руки студента, після попереднього вивчення напам`ять кожного голоса. Таких спосіб засвоєння поліфонічних творів значно підвищує цікавість до них, а головне- пробуджує у свідомості студента живе, образне сприйняття голосів. Це є основою емоційного і осмисленого відношення до голосоведення.

Слід звернути особливу увагу на звуковидобування, яке тісно пов`язане із вокальною музикою : наспівність, логічна кульмінація та підтримка її підголосками. Підголоски допомагають розкрити зміст, насиченість та мелодійність основного голосу - заспіву. Асоціація із хоровим, ансамблевим співом у гармонійному поєднанні та підтримці голосів- звідси випливає логічне вокально-хорове фразування. Розподіл на жіночу та чоловічу групи голосів, характерне тембральне забарвлення. На початкових етапах навчання і в подальшому необхідно добиватися того, щоби студент осмислено чув поліфонічне поєднаня голосів, їх ясне звучання і проведення.

На відміну від підголоскової поліфонії, контрасна поліфонія заснована на розвитку таких самостійних ліній, для яких не характерне походження від одного мелодичного джерела.

Контрасна поліфонія - неімітаційна поліфонія, побудована на контрастах співзвучних голосів, їх контрасність має вирішальне значення і є єдиною ознакою поліфонічності. В основі: один голос- більш розгорнутий, хоча і розроблений мелодично, але не маючий особливого самостійного значення. Контраст голосів відбуваеться за ступенем значимості, динамічний контраст, артикуляційний, ритмічний тембральний. На кожному занятті обов`язково працювати над контрасним  динамічним втіленням і різним тембром для кожного голосу. Прослуховувати два голоси в ансамблі, розрізняючи їх забарвлення.

Характер звучності голосів:

Верхній голос- мелодичний, бас- повинен звучати оксамитово, глибоко, що надає більшої співучості мелодії.

Вивчення поліфонічних творів розпочинається із художнього показу, із розкриття змісту до того, як студент почне розбирати твір.

Етапи роботи:

•1.     Характер твору.

•2.     Самостійність голосів- наскільки вони незалежні один від одного, наче їх виконують два різні інструменти. В обговоренні «інструментовки» голосів важлива активна участь студента. Це розвиває його творчу фантазію, вміння уявити собі звучання тих інструментів, які по своєму тембру, регістру, діапазону найбільш відповідають характеру даних мелодій. Уміння виконувати  два голоси у різній «інструментовці» розвиває піаністичний слух. Самостійність голосів виявляється:

•a)     у різному характері звучання голосів (інструментовка). Вправа: для відчуття більшого контрасту грати голоси на октаву вверх чи вниз;

•b)    у різному неспівпадаючому фразуванні та кульмінаціях;

•c)     у неспівпаданні штрихів;

•d)    у різному ритмічному малюнку;

•e)     у неспівпаданні динамічного розвитку голосів;

•3.     Визначення фразування і пов`язаної із ним артикуляції; аплікатура кожного голосу окремо; визначення кульмінацій. Для більш точного усвідомлення і емоційного сприйняття співвідношення фраз використати прийом виконання «в особах» - «запитання»- «відповідь». «Запитуючий грає голосніше, «відповідаючий» тихіше. Це дасть можливість студенту самостійно передати інтонаційну відмінність фраз.

•4.     Штрихи. У роботі над виразністю штрихів допомагають образні порівняння; наприклад- охарактеризувати сцену балу, поклони, реверанси.

•5.     Динаміка. Увага повинна бути спрямована на те, щоби рельєфніше відтінити самостійність кожного голосу. Почуття міри по відношенню до всіх динамічних змін- якість яка допомагає стилістично вірно трактувати твори.

Одним із основних засобів мелодичного розвитку поліфонії є імітація. У перекладі із латинської «імітація» означає «наслідування».

В музиці це прийом почергового вступу голосів, при якому кожен голос, наче наслідує попередній, з деякими запізненнями повторюючи ту ж мелодію. Імітація сприяє безперервності і напруженості мелодичного руху, що є її особливою ознакою у поліфонічній музиці. В імітаційній поліфонії основна мелодія звучить на початку твору нерідко одноголосно. Прозвучавши у верхньому голосі, переходить у інший в певному інтервальному співвідношенні. Зі вступом другого голосу, перший не зупиняє рух, він відтіняє виразність теми, яка звучить уже в другому голосі. Таке продовження мелодії в першому голосі називається протискладенням.

Інше  тональне забарвлення, різні прийоми викладу активізують тему, роблять її більш значимою. В поліфонії імітаційного складу є мелодичні побудови, де тема не звучить ні в одному із голосів. Такі відрізки називають інтермедіями. «Inter» (з латинської) - означає «між». Інтермедії найчастіше будуються на окремих мелодичних зворотах теми, але уцілому тема в них не звучить.

В інтермедіях, тобто в проміжних епізодах поліфонічного твору, які є ніби психологічною розрядкою твору, після інтенсивного прослуховування теми і протискладення, частіше розвиваються їх окремі інтонаційні звороти; з`являються нові короткі мотивні побудови. Весь розвиток інтонаційного матеріалу теми і протискладення всередині кожного розділу форми викликає складні виконавські завдання і пов`язані із ними труднощі, так як тема і протискладення, виступаючи у трансформованому вигляді, потребують нових засобів їх виконавського виявлення.

Твори старовинного поліфонічного стилю побудовані на розкритті одного художнього образу, на багаторазових повтореннях теми - того ядра, розвиток якого визначає форму твору. У центрі уваги композиторів XVII-XVIII ст. були не стільки благозвуччя і краса теми, скільки її розробка у творі, багатства її видозмін, застосованих автором тональних і контрапунктичних прийомів розвитку.

Тому ці теми вимагають від виконавця у першу чергу роботи думки, яка має бути спрямована на осягнення як ритмічної, так і інтервально-мелодичної структури, що виявляє їх суть.

План роботи над поліфонією імітаційного виду:

•1.     Форма твору і визначення закладеного у ній мелодичного матеріалу.

•2.     Тема. Визначити межі теми, характер, емоційне ядро інтервальну та ритмічну сторони.

Вибрана виразна трактовка теми накладає свій відбиток на жанрову інтерпретацію всього твору. Освоюючи тему за інструментом- працювати над співучістю і рівністю звуковою і ритмічною. Основний метод - вивчити тему у повільному темпі, причому кожен мотив (субмотив) окремо, щоби відчути і осмислено передати глибину інтонаційної виразності. Корисно програти тему в різних регістрах і тональностях. Відвести час на занятті на вправу, в якій студент виконує тему (в обох голосах), а педагог - протискладення, та навпаки. Необхідно спрямувати увагу студента на інтонування теми і протискладення, добре опрацювавши їх можна переходити до роботи над мелодичною лінією кожного голосу, вивчаючи кожен голос напам`ять. Бо робота над поліфонією перш за все це робота над одноголосною мелодичною лінією, яка насичена своїм особливим внутрішнім життям, різноманітними деталями. Необхідно вдумливо і чітко відчути ці лінії і лише тоді приступати до об`єднання голосів.

•3.     Артикуляція, міжмотивна артикуляція- використовується для того, щоб відокремити один мотив від іншого за допомогою цезури. Оволодіння міжмотивною артикуляцією дає можливість стилістично вірного виконання бахівських секвенцій, передати рельєфність мотивів, добитися їх чіткого «проговорення» і відокремленості один від одного. Для досягнення цього результату- виразно опрацьовувати кожен мотив окремо, а потім- грати усе разом у повільному темпі; застосовуючи наступний прийом- перший звук кожного мотиву «взяти» більш глибоко і значимо, а останній звук- злегка пом`якшити передчасним зняттям пальця із клавіші.

•4.     Аплікатура- «бахівська аплікатура»- принцип перекладання пальців довгого через короткий, зісковзування пальців із чорних клавіш на білі, та «німа» підміна пальців, непомітна (на одному звуці).

•5.     Динаміка- «регістрова», «терасовидна», «архітектонічна», яка відповідає виконавському відтіненню великих розділів форми. При цьому кожен із голосів може бути відмічений власним рівнем динамічного висвітлення. Не менш важлива наявність смислових мікродинамічних відтінків, майже невловимих для слуху, але які по своїй суті є необхідною стороною  загострення інтонаційних і ритмічних тяготінь всередині мелодичних побудов.

•6.     Мелізми- (melos)- від древньогрецького-«мелодія», «спів». Орнаментика у XVII-XVIII ст. була важливим засобом художньої виразності. Й.С. Бах створив таблицю розшифровки мелізмів, яка складалась із головних типових прикладів.

Три основні моменти виконання мелізмів:

•1)     виконання мелізмів за рахунок тривалості основного звуку;

•2)     усі мелізми починаються із верхнього допоміжного звуку ( окрім перекресленого мордента);

•3)     допоміжні звуки в мелізмах виконуються по ступенях діатонічної гами, за виключенням випадків, коли знак альтерації вказаний самим автором ( під знаком мелізма чи над ним). У процесі роботи, щоб мелізми звучали бездоганно, їх необхідно почути «про себе», проспівати, а потім вчити як виразну мелодію, починаючи із повільного темпу та доводячи його до потрібного.

•7.     Темп- показує не стільки швидкість звучання, скільки настрій твору, його емоційний тонус. На етапі розбору працювати над поліфонією у повільному, спрямованому на усвідомлення усіх деталей темпі, над досягненням співучого виразного звуку.

Не  тільки тема, але і кожен її пасаж повинні виконуватись як виразні мелодичні лінії. Повільний темп має за мету не тільки підготовку до більш швидкого, але і ставить ціль- бути підготовкою до розуміння музики. Чіткість і жива ритмічна пульсація мають зберігатись при будь-якому темпі.

Робота над єдністю темпу- порівнювати темп з початковим, граючи окремі частини (такти) безпосередньо після першої фрази твору.

Сприйняття поліфонічного твору, як своєрідної різнобарвної партитури значно розвиває асоціативне художнє мислення піаніста і покращує виразність виконання.

Завдання, що постає перед піаністом, який виконує поліфонічний твір- досягнути безперервності руху та разом із тим виявити самостійність голосів, шляхом різного їх виконання у тембрально-динамічному відношенні, виразності інтонування кожної лінії, пластичності голосоведення, прослуховування логіки руху і співвідношення голосів.

Пропонуючи форми роботи над поліфонією, обов`язкові для всіх, Г.Г. Нейгауз ставив мету, яка далеко виходить за рамки вивчення одного твору: «Я рекомендую програти твір зосереджено, вслухаючись почергово в кожен голос на всьму його протязі, не випускаючи його зі слуху ні на мить. З особливою увагою віднесіться до середнього голосу. Сопрано по своєму «місцю» є у більш виграшному положенні, а середній голос в поліфонічно складних місцях- губиться. Ніщо так не виховує слух, звукову різноманітність, легато, пластичність, як поліфонія, яка потребує ідеального прослуховування різноманітності голосів в одночасному їх звучанні, яка пред`являє до слуха виконавця найвищі художні вимоги».

Література:

•1.     Алєксеєв А. Методика навчання гри на фортепіано.- 3-е вид. М., 1978.

•2.     Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.- 5-е вид. М., 1987.

•3.     Кременштейн Б. Педагогіка Г.Г. Нейгауза.- М., 1984.

•4.     Калініна Н. Клавірна музика Баха в фортепіанному класі.- Л., 1974.

•5.     Мюллер Т. Поліфонія: Підручник -М.: 1989

•6.     Міліч Б. Виховання учня-піаніста. - К., «Музична Україна», 1979 р.


Залиште коментар!

Дозволено використання тегів:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <code> <em> <i> <strike> <strong>